TRES MUJERES Y UN DISCURSO

EXPOSICION DE CIRENDE NOVIEMBRE DE 2011

A instancias de mi compañero Ignacio (Cirende), volví a la sede del CREA, en la Calle Navarros de Sevilla, para contemplar desde la acera, como quien observa un escaparate, la exposición de su obra más reciente.

Creo haber dicho ya en otro comentario que este tipo de contemplación impide apreciar convenientemente las ejecuciones pictóricas, debido sobre todo a la mediatez con que se verifica el acto de la contemplación. Tener que considerar una obra pictórica a través de un cristal no resulta grata labor y tiende a invalidar cualquier intento de buen enjuiciamiento de la obra expuesta, por no añadir que éste se torna inviable si unimos a dichas dificultades las inherentes a la circunstancia mediata de la contemplación: incorrecta iluminación e inoperatividad para pluralizar el enfoque, es decir, incapacidad para el desplazamiento del “punto de mira”. No es preciso que, ante semejantes limitaciones impuestas al “acto de mirar”, excuse por adelantado los previsibles errores del comentario que me he a atrevido a troquelar.

También en otra ocasión advertí de una circunstancia relacionada con la información añadida que sobre la obra expuesta se suministra al espectador: los objetos artísticos de Cirende carecen de denominación y de somera descripción. No se informa de medidas, ni se advierte de materiales, no se ilustra sobre el tema ni se instruye al espectador sobre motivos o motivaciones, intenciones o intencionalidades. Con  Cirende, hay que abrirse camino hasta su obra luchando a brazo partido contra la indefinición. La obra se muestra desnuda, autorreferenciada, situándose su mensaje más allá de una intencionalidad o evidencia discursiva. Esto hace del acto comunicativo de la contemplación una acción trascendental en la que el espectador se ve obligado a suplir la carencia de referencias y rellenar con su invención el mundo que se le ofrece por medio de una meta interpretación de los materiales constitutivos de la realidad artística, sin que le sea permitido disponer de otros referentes que aquellos proporcionados por la obra misma. No me hago responsable tampoco del resultado de este trabajo supletorio con que el artista agobia a quien contempla su obra. Y si el diagnóstico no resultare acertado, en mi caso por el empleo obligado de la imaginación como sustitutorio del conocimiento de la circunstancias vital del artista, me consideraré eximido de cualquier responsabilidad y libre de cualquier achaque de mala fe. La ignorancia viene proporcionada por el propio artista; a él solo, por tanto, sería adjudicable el resultado presumiblemente nada certero de las consideraciones que me dispongo a volcar en el papel.

Con esta dispensa, me centro en el objeto de este comentario, el cual no es otro que la “puesta en abismo” de cuatro cuadros (lienzos, creo). En tres de ellos se representa un femenino distinto, rostro, escorzo y cuerpo respectivamente, y en el cuarto, una obsesión: el deletéreo flujo sexual por los cuatro puntos cardinales. Un discurso figurativo volcado hacia la inanidad de la vida, trascendida por el recurso sexual, que se ofrece como lo único verdaderamente vital que le queda al ser humano tras la disolución posmodernista a que está siendo sometida su imagen forjada en la Ilustración. La diversidad del estilo y los temas, me hace sospechar que el pintor ha colocado para la exposición todo el material que tenía listo para ser exhibido en ese momento.

Las cuatro obras se muestran, como ya dije, desnudas, sin título que las respalde ni referencias que las ilumine. Tres de ellas guardan relación entre sí por una evidente afinidad en el tema, el estilo y la ejecución: tres mujeres, dos de ellas figuradas y una tercera retratada. El cuadro restante, de mayores dimensiones y presentado en horizontal, consiste en una configuración más que en una figuración; en una presentación, más que en una representación. Este contraste quizá hubiera sido preferible evitarlo y dejar este cuadro para una ulterior exposición junto a sus hermanos de similar espíritu y coherente con la cosmogonía de Cirende: figuras planas y simbólicas, filigranas de oropel, como falenas catasterizadas, astrológicas, atrofiadas de volumen, iconos plasmados en las esquinas del lienzo. Son los cuatro cardinales. El empleo de técnica del salpicado y derrame con colores básicos, carentes de pretensión discursiva, aproxima la obra al universo concebido por Greenberg para la pintura expresionista abstracta, configurativa o sincrética. Se observan idénticas texturas a las empleadas en los cuadros que tuve ocasión de comentar en 2008: alusiones sexuales silueteadas, figuras inexpresivas que se encuentran desconectadas entre sí, solas, muy solas, vueltas en sí, desplegadas en otros dos ámbitos, desechas, abatidas por cartelas invisibles y en algunos casos impuestas por la intuición, desechas de sí y en sí, en un intento desesperado y a la vez frío de dejar de ser lo que son. No obstante, el derrame que las tacha es en esta ocasión más contenido, menos agitado, exhibe colores afines con complementarios al fondo verde agua sobre el que se entabla la discusión entre lo exhibido y lo ocultado, entre la dialéctica y la retórica. Lejos ya del salpicar virulento de aquellas obras anteriores -- que prácticamente borraba todo lo figurativo ocultando el mensaje--, en ésta actual niega, deteriora menos, lo que hace más evidente el carácter discursivo de la obra. Es el uso retórico de la epanortosis, dibujo esto, digo, es decir, quiero decir, esto otro, y salpica el mensaje con chafarrines cromáticos. El ámbito cerrado de la configuración se vuelve más comprensible, y por ende, más comprensivo. Proyecta más esperanza que los anteriores, ofrece más apoyo al espectador y, por lo mismo, una cierta sensación de alivio porque el mensaje bajo las manchas es más visible, por tanto más comprensible, al estar menos tachado, menos negado. La dialéctica puede con la retórica y el discurso gana en comprensibilidad.

Los tres cuadros restantes son de menor tamaño y se muestran en sentido vertical. Se parte de una representación en la que el artista se acoge a lo que Danto llama “la perspectiva vasariana”, es decir, la clásica utilización de la superficie plana para configurar, para representar el mundo, como acto puro de la mímesis reservada por Aristóteles para las artes figurativas. El estilo, el modo, el paradigma utilizado para ello está contenido en el modo de diseñar, disponer, colorear, trazar, dar volumen y concebir dicho mundo. En esta ocasión Cirende ha optado por un universo conceptual centrado en lo femenino. Un concepto traducido en tres versiones: lo femenino como objeto; lo femenino como reproche, como castigo, y finalmente, lo femenino como uso.

Amparado en la libertad conferida por el autor, el comentarista ve en la representación de estas tres féminas un rasgo étnico y al mismo tiempo etnológico de la mujer inmigrante. Se le ha ocurrido imaginar que cada una de las tres figuras femeninas fijadas en los cuadros ha de representar una faceta determinada de la inmigración cosmopolita que nos está llegando y asentando en estos últimos años.

Tenemos en primer lugar la inmigración centro africana en el escorzo de una figura femenina de raza negra, que es realmente un perfil sin ojos (aparecen dos enormes globos blancos en las cuencas), sus brazos delgadísimos en pose desvaída, tratados con colores básicos y primitivos, estira unos dedos largos y puntiagudos, como un fetiche se toca la barbilla en irreal postura, contornos indefinidos carentes no obstante de neutralidad. Su factura es la clásica paletada plena, desprovista de matices y difuminado, color albaricoque, melocotón. Perfil africano, totémico, desvaído, sintético. Los ojos, como se ha dicho, son los globos de un fetiche, todo el escorzo es esquema intrascendental, como el diseño de un amuleto. El femenino objeto, que se deja caer y se rompe.

El femenino de la indignación y la lucha viene representado por el cuadro que el artista sitúa bajo el anterior (creo que su intencionalidad no trasciende del propio objeto del cuadro, y la colocación de los mismos es pura funcionalidad, no persigue efecto discursivo alguno). Muestra el rostro de una mujer que mira fijamente al espectador. No escruta, se percibe voluntad de ver y de mostrar al tiempo. No lo hace de frente, de hito en hito, sino que clava la mirada en un giro leve del cuello de derecha a izquierda. Se me figura otro femenino de la inmigración, una mujer árabe que se deja contemplar desafiante tanto frente a la cultura teocrática de la que procede como frente a la pseudo laica y prejuiciosa de moral descafeinada y desbautizada en que vive actualmente, seguramente más recogida que acogida. El femenino ofendido en su femineidad, el que reprocha tanta vejación a una cultura durísima con la mujer, una religión que representa una humillación constante para todo lo femenino, cuya subestimación con respecto a la figura del varón convierte su vindicación en reivindicación, en un reproche, en un acto que exige, no ya justicia, sino venganza. Aparece sin velo, atreviéndose a exhibir unos ojos verdes que penetran y cohíben. Las características brutales de esta mirada destellando vida violenta, estos ojos que han visto enorme crueldad e injustica, que se vuelcan al exterior pero sin dejar de observarse en su interior, aún no transmiten odio, pero sí la resistencia pertinaz de la indocilidad y la voluntad decidida de la insumisión y de la reacción firme frente a cualquier intento de forzamiento o brutalidad. El exotismo queda probado en el insólito color verde de los ojos enmarcado en el atezado óvalo de la faz recargado de labios blandos y nariz irisada, muy anodinos ambos. Las minúsculas pupilas, propias de alma insensibilizada por la crueldad pero muy dolida con el latrocinio, se clavan como alfileres en el observador con vehemencia hipnótica, rasgo acentuado por la inconsistencia del resto de los detalles de la cara. Mas que un rostro con ojos, se trata de dos ojos rodeados de rostro. El carácter violento de esta máxima contención viene reforzado por el velo que enmarca la figura como una aureola de rojo sangriento, el bermellón de la sangre fresca derramada por heridas invisibles que reclaman venganza o purgación, redención o justicia. Considero que este es el único de los cuatro cuadros expuestos que el autor ha debido de tomar del natural, es una mujer de carne y hueso fijada en un gesto de universal reproche, en absoluto reclamo de castigo de la violencia. En cualquier caso, se trata del mejor cuadro de la exposición y a mi juicio es un excelente retrato.

El último es un cuadro en el que se representa lo femenino como uso. Una hética mujer, al parecer natural de la antigua Europa del este, muestra sus pechos al espectador acodada en escorzo con actitud neutralizada, disuelta en la desgana del porvenir. No hay pudor, tampoco desvergüenza ni reto, ni siquiera docilidad o gusto; existe en esta figura un desmadejamiento, una desazón moral, una resignación ante lo inevitable, un desmoronamiento interno que inspira respeto. El rostro desdibujado de la figura femenina escora unos ojos invisibles, neutros, enceguecidos, apropiados para quien se siente empujada hacia la vertiente enferma de la vida, que tiene que ganársela mostrando unos pechos de pezones rojísimos sobre piel clorótica. Una cosa, una muñeca sin expresión, un instrumento patológico que ha sido capaz de extraer su alma de las entrañas y alojarla en la piel, para poder despojarse de ella fácilmente junto con las vestiduras antes de pasar ante los ojos de la vida. La consecuencia cosificada de una educación ideologizada que ha convertido a los individuos en objetos funcionales al servicio del partido dominante. Para mi gusto, de los tres retratos es el más discursivo. Nada escapa al azar, todo parece exclusivamente pensado para trabajar la idea de la entrega de un cuerpo-mercancía. Los detalles pictóricos extraen de las sombras los secretos y adelgazan la perspectiva hasta colocar lo representado en primer plano, como hacían los expresionistas alemanes (imitados hasta la extenuación por pintores mediocres con tan poca destreza en las perspectivas como en los colores). No la sombra, sino el color, un cromatismo nebuloso, casi ceniciento matizado de verde diluye los contornos y conduce al escorzo hacia el mundo de los cadáveres, un mundo limitado sólo por la rojez extrema de las dos manchas que coronan los senos de la figura inexpresiva, desmadejada, inerte, hueca.

Nada es inocente en las representaciones de los artistas. Todo está pensado para que surta un efecto, el que sea, de no ser el deseado en el acto de crear, sí al menos la chispa que provoque una intuición y que a su vez configure un mensaje en la mente del espectador y le  imprima una reacción ante lo que está viendo. Con lo que éste tiene últimamente que observar, estos tres cuadros de corte clásico, que se resisten a abandonar los marcos vasarianos, hablan y no mal de un autor que hace discursos mediante la técnica representativa. Y este discurso no persigue fines dialécticos, no dialoga con el espectador, no propone con su trabajo un asunto para iniciar un debate o una amigable conversación con la persona que se asoma a su obra; Cirende presenta obras rotundas, impone una visión de su mundo por medio del mundo de otros, no deja margen a suposiciones, antes bien, se esfuerza por reflejar aquello que se coloca ante su ojos, el del artista a la vez órgano captor de la realidad visual, y foco que ilumina parcialmente tanto la realidad exterior que puede vislumbrar como la interior que debe procesar la impresión física. Dialogando con su propia obra, es un pintor fundamentalmente retórico. Ahora bien, si pudiera afirmarse que ese discurso suyo unilateral está mediatizado por un pensamiento discursivo que intenta ordenar el mundo pictórico, sobre todo en sus cuadros abstractos o figurativos, donde el producto de su pensar se transforma en una semiótica algo artificiosa y de poco trasfondo, cuando vuelve al antropomorfismo consigue que la intuición haga de celadora de la naturalidad, impidiendo que la simbología se apodere por completo de los objetos representados.

Tres femeninos distintos, figuradamente venidos de tres países distintos, pueden transformarse rápidamente en una representación de tres tipos de mujer inmigrante, que actúan en el espectador con la fuerza de un paradigma lógico: el árabe como rebelde, beligerante, un femenino combativo y rencoroso; el centroafricano, misterioso, inasible, objeto de culto más que de descripción, y el europeo del este, profanado, de una sensibilidad ficticia y desalmada, donde nada importa salvo el sobrevivir una vida enajenada. Sin embargo, en estos cuadros late  una sinceridad, un afán de oficio verdadero que se superpone a la treta ideológica o al afán parlanchín de muchos pintores que se basan en el simplismo y en la reducción a etiquetas de los temas que tocan, para hacerse gratos o parecer profundos. Es en la sinceridad que huye de efectos retóricos, que ofrece sus obras desnudas, con capacidad de diálogo, sin nombres ni referencias, donde hay que centrarse para sopesar, comprender y valorar la calidad del artista.

La novela picaresca del siglo XVII

1.- GENERALIDADES

En el mundo literario del siglo XVII, el personaje del pícaro desbanca a los otros personajes que habían ocupado el primer plano en la novelística anterior: el caballero y el pastor, ambos correspondientes a la literatura idealizada. Esta preeminencia del pícaro en la literatura es la principal aportación del siglo barroco a la literatura moderna.

Evolución de la Picaresca:

Dice Alborg que la diferencia temporal existente entre la publicación del Lazarillo a la primera parte del Guzmán, se debe principalmente al carácter ascético que impuso el reinado de Felipe II, el cual censuraba y castigaba este tipo de publicación por contener denuncia social o sátira anticlerical. Añade que es muy significativo el hecho de que la 1ª parte del Guzmán se publique sólo un año después de la muerte del monarca.

Continúa Alborg su comentario su comentario sobre la evolución comparando el Lazarillo, obra considerada típica y modelo de este género, con el resto de la producción de novelas picarescas del siglo XVII. Destaca las siguientes diferencias de las segundas con respecto de la primera:

• Pesimismo sistemático. En lugar del desenfado.

• Deformación caricaturesca. En lugar de la naturalidad.

• Sátira social.

• Conciencia de clase por parte del pícaro. En lugar de la ingenuidad.

• Reflexiones morales.

• Procedimientos naturalistas de narración.

Asimismo, asevera que el Lazarillo contiene los gérmenes de la picaresca barroca: ésta los hará fructificar y los deformará a través de la exageración y del retorcimiento.

Alborg, finalmente, ofrece una clasificación de la evolución de la picaresca según la mayor o menor fusión entre la picaresca y la ética. En tres grados:

• Grado 1º: Lo representa el Lazarillo: sin sermones.

• Grado 2º: Lo representa el Guzmán: Fusión más perfecta.

• Grado 3º: Lo representa el Marcos de Obregón y La Pícara Justina: Mezcla de lo moral y lo picaresco.

Al sustituir paulatinamente la acción por los discursos morales, la picaresca se va malogrando a lo largo del siglo, concluyendo al final de ésta con puras alegorías satírico-morales o costumbristas.

2.- EL GÉNERO PICARESCO

El primer paso consiste en delimitar el género picaresco. Analizando las obras literarias, hemos de separar las novelas que incorporen al pícaro como personaje principal. A partir de aquí, hemos de diferenciar las novelas de gustos picarescos de las novelas de género picaresco. De todas formas, la preceptiva que determina uno y otro concepto se halla muy borrosa, por lo que se considera de género picaresco toda la novela que incorpora una visión del mundo como caos y una atmósfera de delincuencia y marginación social.

Para estudiar efectivamente el género y delimitarlo a partir de la conclusión anterior, debe definírselo y caracterizárselo a partir de un estereotipo, unas pocas obras que se consideran como modelos del género, y a partir de las cuáles comprobar los rasgos que los autores posteriores toman de las novelas base.

En la picaresca española tenemos dos obras que cumplen este requisito de ser estereotipos:

• EL LAZARILLO DE TORMES: ANÓNIMO AÑO 1554.

• EL GUZMÁN DE ALFARACHE: MATEO ALEMÁN AÑOS 1599 – 1604.

Así, como afirma Lázaro Carreter, el género picaresco nace cuando Mateo alemán incorpora al Guzmán aspectos que aparecen en el Lazarillo. Aprovecha las posibilidades de una obra anónima para su particular proyecto de escritor.

Lázaro Carreter analiza la impresión que Alemán tenía del Lazarillo. Afirma que ésta debió ser de infravaloración; Mateo Alemán consideró al Lazarillo como un proyecto frustrado, porque contenía una serie de rasgos constructivos que necesitaban un desarrollo y una amplificación mayores:

1. Autobiografía de un ser desventurado, sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripecias (muy distinto de la novela corta).

2. Articulación del autobiografía mediante el servicio del protagonista a varios amos. Lo que conduce a la crítica social.

3. El relato aparece como explicación de un estado final de deshonor.

Estos tres rasgos le convenían a alemán para realizar su proyecto de escribir un proceso al hombre desde la postura intermedia del asceta y del abyecto: el personaje se increpa a sí mismo e increpa a los demás.

Lázaro Carreter continúa explicando una serie de rasgos adicionales que Mateo Alemán fue imitando del Lazarillo para la construcción del Guzmán; una serie de rasgos nuevos en la literatura:

• La idea del Lazarillo como relato complejo, no mítico, sino referido a la realidad cotidiana: no existía en ninguna literatura fuera del cuento popular.

• Construir el relato articulándolo sobre diversos centros de atención en torno a un personaje que se hace persona y que transita por una geografía concreta.

• Final cerrado del libro. Final concreto: cumbre de la abyección del personaje. Diferencia: Mateo alemán niega a su personaje toda libertad; el Lazarillo deja a su protagonista disponible. Pero a pesar de que alemán quisiera retener a su personaje, éste estaba lanzado FUER ADE SU VOLUNTAD. El pícaro, acostumbrado a escapar de las manos del creador divino, SE LE ESCAPA TAMBIÉN A SU CREADOR LITERARIO. Porque el personaje no es un asceta, sino UN PÍCARO. De esta manera, la poética posterior, al margen del Guzmán y del Lazarillo, se convertirá en una sarta de aventuras totalmente inorgánica y su final contendrá promesas de continuación, aunque tales promesas no se consideraran más que un tópico retórico del remate.

Sobre la picaresca posterior, Lázaro Carreter afirma que existe un gran desvío entre ésta y los estereotipos, principalmente porque no se entendió la razón por la cual Lázaro y Guzmán cuentan sus relatos. Esta razón. Contar las peripecias para comprender el estado presente, derivó en continuo devenir de peripecias sin jerarquía o en unas memorias totales. Esta vida azarosa de unos personajes no puede ser considerada novela en los términos actuales, porque estos personajes no asumen su vida anterior ni obran condicionados por ella en todos y cada uno de los momentos sucesivos de su existencia. Por lo que concluye Lázaro Carreter, que los relatos posteriores abandonan el carácter de novela y se acercan más al estilo de memorias que se ejecutan con técnica de Floresta.

En resumen, los rasgos primordiales que sirven para identificar una novela de género picaresco son los siguientes:

• RELATO PSEUDOBIOGRÁFICO

• SERVICIO A VARIOS AMOS

• LINAJE VIL Y CARÁCTER PICARESCO (ASTUTO, VERSÁTIL) DEL PROTAGONISTA.

• PERSPECTIVA ÚNICA DEL NARRADOR.

• MEMORIAS POR EPISODIOS

• VAIVÉN DE LA FORTUNA

• EXPLICACIÓN POR EL PASADO DE UN ESTADO FINAL DE DESHONOR, ACEPTADO O SUPERADO.

Otra explicación sobre la constitución del género picaresco, la ofrece Claudio Guillén. La idea principal de su explicación gira en torno al género como producto de una imitación, una lectura una edición. Es decir, debido al éxito editorial, unas obras primerizas pudieron ser leídas por muchas personas, éstas personas decidieron imitar este tipo de obras debido precisamente al éxito editorial, a la postre, la acogida que el público brindó a este tipo de literatura es el motor verdadero para el surgimiento y auge del género literario.

Era muy normal que los lectores de aquella época se identificaran con los personajes de las novelas que leían, ya que las vicisitudes de estos personajes podían ser imitadas tanto en la vida real como en la vida literaria. Entre el hombre y el escritor se sitúa el lector, que es quien descubre o admira lo nuevo y original, en el campo de la literatura clasifica estas obras y hace posible la preceptiva no escrita. Los lectores después de 1599 establecieron categorías a posteriori: género que acaba de nacer. Al mismo tiempo estos libros se convertían en un tipo a priori: susceptibles de ser imitados. ESTOS LECTORES CONSIGUEN QUE ENTRE 1599 Y 1605 (APARICIÓN DEL QUIJOTE DONDE YA SE DEFINE EL GENERO PICARESCO A TRAVES DE LAS DECLARACIONES DE CINES DE PASAMONTE) SE ESTABLEZCA LA IDEA DE UN GENERO NUEVO.

Los éxitos del Guzmán, concluye Claudio guillén, repercute en el Lazarillo: las dos novelas se agrupan en la memoria de los lectores y forman un grupo, el género alcanza como una vida propia que incita a la imitación. NO ES LA OBRA INDIVIDUAL LA QUE CREA EL GÉNERO, SINO EL LECTOR: LOS ESCRITORES CONSIDERADOS COMO LECTORES PREVIOS, COMO PÚBLICO. En última instancia, los inventores del género picaresco serían los IMPRESORES, que desempeñaban en aquella época la misión que hoy realizan los críticos, periodistas y agentes de publicidad.

3.- FUNDAMENTOS IDEOLÓGICOS DE LA PICARESCA

La conclusión a que llega Marcel Bataillon una vez valoradas otras tesis sobre la ideología picaresca, es que la explicación de los complejos contenidos de la picaresca se encuentra en la PREOCUPACIÓN POR LA HONRA Y LA DCENCIA Y LAS DISTINCIONES SOCIALES, más que en la voluntad de pintar a modo realista los bajos fondos sociales. En todas las obras, el tema fundamental es la denuncia del pode del dinero y la sátira de la honorabilidad que se basa en el dinero. Esto obliga a prescindir del tema del hombre como motivo principal del pícaro, por dos razones:

1. El pícaro nace más bien en la ignominia que en la extrema miseria.

2. El pícaro va más allá de cometer hurtos y estafas materiales, haciendo estafas de honra.

En todas estas obras, los padres del pícaro están en la ignominia, por tópico. En la época de Felipe III, estos pícaros de cuna vergonzosa usurpaban la identidad honrada (Buscón).

Como conclusión de esta materia, finaliza Bataillon afirmando que la picaresca levanta no la antipatía hacia ciertas clases miserables, sino como tormento de ciertas clases de privilegiados. De ahí esa preocupación tan esencial por la honra.

Otra vertiente sobre los fundamentos ideológicos la de A. Parker. Su conclusión es la que la novela picaresca aparece como una exposición del tema de la libertad incluido el concepto de libertad moral; nunca como parodia de la ficción realista. Rebate, por otra parte la idea de la libertad como origen del género, ya que este origen se halla en el conflicto entre el deseo de libertad por parte de los autores-protagonistas de las novelas y los problemas que esta libertad conlleva en la práctica debido a las trabas sociales, morales y religiosas que impone la sociedad de la época. En este conflicto entre la libertad como deseo del alma la libertad considerada como libertinaje del cuerpo, sitúa Mateo Alemán el problema de la delincuencia en el Guzmán. El origen, pues, debe buscarse en este contexto cultural e histórico.

A continuación a. Parker explica el proceso de gestación de la novela picaresca dentro de este contexto cultural e histórico. Dice que el cambio temático y estructural comenzó con la crítica erasmista a las novelas de caballerías pero más influyente aún fue la intención de la contrarreforma: los clérigos, en virtud de los postulados del concilio de Trento, propugnaban una novela que huyese de toda libertad profana y fantasiosa y se centrara en temas y personajes reales dentro del contexto social de la época. Cambiar la literatura fantástica por una verdadera, cuyos temas principales giren alrededor de conceptos tales como la fe cristiana y responsabilidad social a través de autoconocimiento-fragilidad de la naturaleza humana. En este contexto se presenta el Guzmán: la primera novela picaresca extensa y la novela realista de la literatura europea. Satisface a la contrarreforma al circunscribirse a los problemas reales. Servía a los fines de la verdad porque la historia ilustraba las doctrinas del pecado, del arrepentimiento y la salvación. LOS HÉROES DE LA NOVELA IDEALISTA SON SUSTITUIDOS POR PÍCAROS QUE CONSIGUEN REGENERARSE AL FINAL.

A este respecto, Alborg

Considera que el carácter moralizador de la novela picaresca es de tipo intrínseco a la obra misma, ya que el autor – protagonista persigue un fin filosófico, acercándolo a la novela ejemplar: justificando su vida miserable, adoctrinando a los demás, intenta afirmarse a sí mismo.

Acerca del realismo en la novela picaresca, a. Parker opina que hay que buscarlo es el afán de verosimilitud que los erasmistas y la reforma religiosa dieron al retratar a los hombres tal cual son con el fin de abrir los ojos a los lectores sobre las miserias humanas y sus mentes a la necesidad de prevenirlas o remediarlas. Las convenciones literarias no permiten presentar a un delincuente de otra manera; hacen necesario el uso realismo en cuanto a técnica.

Alborg matiza este último punto basándose en el concepto clásico (calidad del escrito se define por calidad de su doctrina y por valor de sus enseñanzas), que él considera de plena vigencia en el siglo XVII. Este principio clásico trasladado a la picaresca nos da: la picaresca, siempre que persiguiera un fin moralizador, tenía vía libre para exhibir los más grandes desenfados de la baja vida.

Sobre las consecuencias del realismo a. Parker nos da la explicación de la deformación de la realidad en la novela picaresca, ya que el plano social en que es presentado el pícaro excluye toda idea de heroísmo y valores ideales. La preceptiva clásica (Alborg) de la separación de estilos obligaba a escribir en estilo vulgar todo aquello que hablara de los problemas de la vida cotidiana. El estilo vulgar exigía un componente de comicidad en los tipos y las acciones que pasó a ser convención del género. Esta componente cómica estrechó los límites del realismo, ya que lo cómico excluía el tratamiento de problemas serios.

Esta idea de la comicidad en la novela picaresca la recoge Alborg para explicar el tema de la caricatura. Comienza por asegurar que el realismo de la novela picaresca tiende a la deformación deshumanizada, a la exageración y al abultamiento. Cuando estas deformaciones no están presentes, el autor recurre a una visión unilateral de los hechos: da una imagen caprichosa de la realidad. Esto nos lleva a la caricatura: la unión de estas deformaciones con intenciones satíricas y a la comicidad a que se veía obligada el género por el canon clásico.

Alborg considera tanto a la caricatura como al realismo técnicas expresivas, discrepando sensiblemente de la idea de Parker. Asegura que ambas únicamente se producen cuando se abandonan los cánones clásicos de la belleza ideal y se proclama el valor estético de lo feo con vigencia propia o como elemento de contraste. La realidad sangrante late bajo las deformaciones caricaturescas; estas deformaciones tienen su raíz en el resentimiento con que el pícaro observa esta realidad. De esta manera:

1. LA PICARESCA ES POSIBLE EN TODOS SUS EXCESOS.

2. CUMPLE LA FUNCIÓN SOCIAL DE ALERTA.

La caricatura alcanza su grado máximo en el Buscón (deshumanización) y en grado mínimo en el Guzmán y el Marcos de Obregón dignificación). El concepto que el pícaro merezca como ser social no puede extenderse a la literatura picaresca como creación literaria.

4.- GUZMÁN DE ALFARACHE

Dejando aparte otra obra de carácter ambiguo y origen no muy claro “Segunda parte del Lazarillo de Tormes”, la primera obra que revive la fórmula original del Lazarillo, es el Guzmán.

MATEO ALEMAN

• Nace en Sevilla en 1547, de familia de origen judío.

• Se graduó en Sevilla de bachiller de artes y filosofía en 1564, año que se matriculó en el primer curso de medicina de la Universidad de Sevilla.

• Abandonó los estudios de medicina tras completar el cuarto curso y volvió a Sevilla en 1568. Contrajo sus primeras deudas.

• Matrimonio forzoso con Catalina Espinosa en 1571.

• En 1580 vuelve Alemán a sus estudios esta vez se matricula en leyes, carreta que también interrumpe por ingresar en la cárcel.

• En 1582 pidió licencia para marcharse a Perú con su mujer: se le otorgó, más se desconoce la razón por la que no se marchó.

• En 1583 es nombrado juez de comisión y encargado de examinar las cuentas de difunto tesorero de las alcabalas de villa de Usagre. Por exceso de celo, es enviado de nuevo a prisión. Esta vez a la Real de Madrid.

• En 1593 se lo nombra juez visitador para investigar las condiciones de trabajo en las minas de Almadén, de cuya explotación se hacían cargo los Fúcares (banqueros de Augsburgo).

• En 1595 publica usa traducción de dos odas de Horacio.

• En 1599 publica la primera parte de “Guzmán de Alfarache”. Obra que obtuvo gran éxito pero que no consiguió sacar al escritor de sus apuros económicos.

• En 1602 acaba de nuevo en la cárcel por deudas no pagadas. Sale a la luz la segunda parte del Guzmán, apócrifa de MATEO LUJÁN DE SAYAVEDRA (Juan Martí).

• En 1604 publica la VIDA DE SAN ANTONIO; escrita apuradamente y para cumplir un voto.

• El mismo año aparece en Lisboa la SEGUNDA PARTE DE GUZMÁN DE ALFARACHE.

• En 1607 pidió licencia para irse al nuevo mundo. Después de varios contratiempos, el 1608 se embarcó para Méjico con su amante, haciéndose pasar ésta por su hija, dos hijos y una sobrina.

• En 1609 publicó en Méjico la ORTOGRAFÍA CASTELLANA, y en 1613 SUCESOS DE D. FRAY GARCÍA GUERRA, ARZOBISPO DE MEXICO. Después se le pierde el rastro. Se sabe que en 1615 vivía aún en Chalcos, pero se desconoce la fecha de su muerte.

TESIS PRINCIPALES DDE INTERPRETACIÓN

1) Como base en las características formales del Lazarillo, Alemán retoma las andanzas de un pícaro (así llamado por primera vez en una novela), para efectuar crítica social y enseñanza moral por ejemplos contrarios (Sobejano).

2) Contradice a la anterior: el propósito del autor es religioso. Crea, pues, al pícaro como un pecador, pero le da libertad para que pueda arrepentirse de sus pecados en cualquier momento (Moreno Báez, Blanco y Parker).

La idea concreta de Moreno Báez es que alemán creó al Guzmán para que su vida azarosa sirviera de ejemplo al lector. Se basa en una tesis principal: la misericordia divina es magnánima, puesto que incluye en sus postulados la posibilidad de salvación de la más miserable criatura. La novela en la cual se subordina el argumento al fin doctrinal. También está subordinado el personaje cuya conversión tiene como motivo las reflexiones morales de su propia vida: contraste entre su inclinación al mal y su entendimiento del bien. Esta contradicción del personaje sirve para deshumanizar al resto, para refutar la tesis de la maldad que se halla en todos los hombres. Esto sacrifica la complejidad del fondo del cuadro.

En cuanto a la técnica de construcción, dice Moreno Báez que el hecho de que la acción quede rota continuamente a lo largo de la novela por digresiones discursivas los explica como una necesidad de la energía creadora de adoctrinar sin tasa. Estos cortes en el relato nacen del deseo de hacer reflexionar al lector y que no se pase de una aventura a otra sin la moreleja: esto es subordinar el argumento a la doctrina religiosa.

La explicación de Moreno Báez sobre la intercalación de historias y anécdotas en la obra se basa en la exuberancia y gusto barrocos por lo ornamental y decorativo que se superpone a la obra de arte sin quedar fundido a ella. Por lo tanto:

• El impulso dinámico nos revela las digresiones.

• El gusto por lo ornamental nos justifica las intercalaciones de relatos ajenos a la obra, tendencia que será muy difundida en el barroco.

La idea que preside la explicación de Blanco Aguinaga es la idea de libertad. Comienza Blanco justificando y argumentando acerca de la prehistoria de Guzmán contada en los primeros capítulos de la primera parte. Primeramente, Blanco nos asegura que el hecho de que el autor considere necesaria tal prehistoria demuestra que ella va a ser causa determinante de su historia. Esta intención unida a las ideas de la Contrarreforma este comienzo nos advierte de la verdad religiosa del relato de su demostrabilidad racional. La novela es un círculo cerrado, como un silogismo medieval, que procede de la definición a lo definido.

La prehistoria de la vida de Guzmán determina su historia, toda vez que sobre su vida caen las consecuencias de la vida de sus progenitores: recoge la idea del determinismo original. Sus padres son depravados, mentirosos; el mismo Guzmán nace como producto de un adulterio en una cuna vergonzosa (Alfarache). Existe una predestinación al mal; Guzmán nace estigmatizado, pero libre. Este pecado original es determinante del pecado del mundo. Este mundo, producto de la maldad de los hombres, tiende al pecado. La salvación, acto libre, es individual en cada caso y posterior al pecado. Los que se salvan son los que rechazan la manera de ser del mundo.

Guzmán, dentro de esta ortodoxia, es uno más que tiende hacia el pecado: del determinismo original surge el determinismo ambiental en la historia del pícaro. Así, el motor que va a mover a Guzmán va a ser el hambre en un mundo hostil: si vida es de pecado anterior a la salvación.

Este simbolismo pertenece al autor, el protagonista, siendo niño, considera que el mundo en que vive es el mejor de los mundos posibles, por lo que debe lanzarse a vivirlo con alegría. Luego, cuando se va percatando de la maldad y falsedad de él, lo rechaza con repugnancia. Pero la necesidad le obliga a claudicar su libertad en la mayoría de los casos. Esto va envileciendo el carácter originario del personaje, van hundiéndolo en el pecado. Así, libertad y necesidad son los dos polos antagónicos en cuya lucha se mueve la obra. Como el libre albedrío y la gracia divina han llevado a Guzmán a la salvación y a otra vida, desde la cual juzga su vida d pecador, encontramos en la novela dos planos:

Las aventuras (historia de Guzmán determinada por el pecado)

Meditaciones sobre la historia y el modo se desarrolla, desde su plano de autor, dueño absoluto de la historia de su personaje.

Concluye Blanco Aguinaga su interpretación afirmando que los dos polos contrarios de esta novela de contrarios son: aventura y sermón. Estos dos pasos son origen de todas las parejas de contrarios que forman la tensión en la novela: su relación es de lucha a muerte, en esta lucha la victoria es siempre del mal, esto hace que el ser humano abrace los principios de la religión dogmática: la vida es todo maldad y todo mentira.

3) Se basa en la ambigüedad del episodio de la conversión de Guzmán: objeta la anterior. Este episodio no convence al aplicarle al complejo mundo interno del pícaro, los parámetros psicológicos actuales (Arias, Brancaforte).

Esta idea la desarrolla Brancaforte en su edición del Guzmán (Cátedra, 1979). En el primer apartado de su introducción, Brancaforte recoge la idea del mito de Sísifo para explicar la estructura proteica del Guzmán: el rasgo de Proteo es identificable a la del protagonista- narrador o su correspondiente movimiento, que no en cambio, ya que vuelve al mismo punto de partida.

Pero sobre este tema volveremos a tratar sobre la estructura del Guzmán.

Brancaforte, en su edición del Guzmán, trata de entresacar los motivos principales que pudieron dar origen a la novela. Entre todos, la idea motor que puede considerarse en un principio como principal en la creación de la novela y motivo esencial de la acción y las digresiones morales del narrador- protagonista es la idea dl linaje: así se convierte den juez penitente: el juez que desprecia el papel del judío en el contexto social con su ideología dominante de los cristianos viejos, y el penitente que sufre las consecuencias de ser uno más pertenecientes al linaje considerado vil.

Muestras de esta ambivalencia de carácter la tenemos reflejada en la novela en el continuo cambio de nombres que tiene Guzmán a lo largo de su historia, como consecuencia del deseo continuo de anonimato que movía a los conversos para librarse de los murmuradores de una sociedad hostil e implacable. El uso del don cuando dispone del dinero: considerado éste como principal cédula para ser estimado independientemente de la condición social que tuviera el que disponía de él. El mundo del Guzmán se mueve por el interés de la moneda, que es lo único que merece ser tenido en cuenta.

Brancaforte profundiza más en el hecho de considerar el mismo nombre de Guzmán de Alfarache como herencia de su condición vil. Este nombre sirve como punto de partida al protagonista, del cual no se apartará en los sucesivos nombres que irá adquiriendo, quizá como consecuencia de su propia inseguridad hacia la creencia de la consecución de un cambio radical por el mero hecho de trocar el hombre. El concepto de la herencia, dice el crítico, es el principal motivo creador del Guzmán: de ahí la importancia de carear la prehistoria con la historia de Guzmán, y sólo en la similitud entre la vida de su padre y la suya propia se va confirmando la idea principal de la herencia del linaje: sólo cuando la prehistoria se rehace en la historia, cuando la vida del padre se repite en la del hijo, es cuando se está cumpliendo del objetivo principal de la novela: el linaje.

Consecuencia de esta conciencia de pertenecer al linaje vil es la continua desacralización de los hechos, de los hombres como el de la mujer de guzmán, Gracia), en la mofa soterrada que encierran las alegorías que aparecen en la novela de aparente carácter pietista y ejemplar; puede hablarse, finalmente de un personaje resentido, nada convencido, nada creyente. Es indudable pues, que el carácter de la conversión de Guzmán puede deberse a la sensación de seguridad que se conseguía en el estatus social: nunca debido a una necesidad más o menos intensa del espíritu.

El carácter misógino del narrador – protagonista y hasta del mismo autor, en prevención de la mujer devoradora y castradora, lo observamos en la figura de las dos mujeres principales de la novela: la madre de Guzmán y la mujer de éste, Gracia. Así como en Guzmán van repitiéndose todas las características de su padre, en Gracia van confirmándose las de su madre, pero más potenciadas, más viles sus actos, más perversos sus pensamientos.

Por último la idea del desengaño barroco mediante la aplicación del mito de Sísifo a la herencia bio-psicológica (el hijo repite de nuevo las vilezas del padre por ser guzmán un ser vil producto de un acto vil, proveniente de personas viles, cuando vilmente con una mujer vil), convierten al personaje en un resentido en quien no cabe la creencia de la bondad de las personas: nada en el mundo es válido, nada es verdad; todo es falso, todo es dañino. Pensando en la impiedad del autor al escribir estas páginas que denuncian irónicamente los estatutos de limpieza de sangre y a los cristianos viejos; ese cinismo que se advierte en sus párrafos hacia todo lo que se refiere a la virtud, a la castidad y a la piedad, principales bastiones de la religión católica, nos hacen dudar del carácter pietista de la obra y de la condición de cristiano creyente de alemán, identificado en esta ocasión con el narrador- protagonista. Cabe preguntarse si toda la masa de digresiones morales no es más que una farsa grandiosa concebida para despistar la atención del lector sobre sus verdaderas ideas acerca del mundo, de la sociedad y de la religión.

4) Intenta congraciar en cierta medida el 3 y 4.

El carácter del pícaro, inseguro, reaccionario y angustiado es debido a los combates de impulsos contrarios que se liberan en su alma, debido todo esto a un rechazo subconsciente de su origen (Johnson). De aquí se deriva un estado propenso a la revisión del pasado, lo cual justifica la reflexión moral que brota de la relación de los hechos, todo en medio de una asimilación progresiva entre el ayer y el hoy.

ESTRUTURA Y CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DE CONSTRUCCION

Al ensamblar la narración con el discurso a fin de demostrar dogmáticamente el determinismo de los actos humanos, estamos ante una estructura e confesión, miscelánea y sermón.

Contiene técnicas retóricas. Con ellas conmueven a convencer al lector de los temas tratados de los cuales destacan; la justicia y la misericordia, según la administración adecuada de la caridad (Cros).

En la novela está el espíritu de reforma e innovación.

La biografía de alemán es afín en ocasiones con la de su criatura ficticia Mc Grady).

La intencionalidad es entretener. Contiene cuentos, facecias de orígenes folklóricos o literarios.

Estilo adornado con tropos y figuras de acuerdo con el uso de la época (Davis).

Edmond Cros, analizando el estilo de la novela, considera al concepto retórico del “affectus” como el más importante de los elementos estructurales del guzmán: porque en él, como primera impulsión, se origina el devenir de la creación.

Partiendo de esta idea, Cros analiza los procedimientos que emplea alemán para conseguir el “Affectus”. Este aspecto, dice, lo consigue mediante el recurso de la amplificación; ya que esta requiere a los sentidos y a la imaginación. Para solicitar a la imaginación es preciso pintar todas las circunstancias adjuntas a la cosa, para actualizarla mejor.

A continuación analiza el sistema de los afectos del guzmán:

a) Admiración- repulsión: se encuentran en las expresiones principales del elogio de la bondad de Dios y de la vida poltrona.

b) Contriciones- Sentimiento: el primero se lamenta de las locuras y los errores; el segundo se duele de su ingenuidad, de las tropelías que le hacen otras personas sin él haberlas sospechado. En ninguno de los casos Guzmán analiza las cosas desde el punto de vista moral; se contenta con seguir las consecuencias perjudícales de sus obras. Así se destacan dos tiempos en la obra; el entonces, que corresponde al sentimiento, y el ahora, que corresponde a la contrición.

c) Compasión-egoísmo: por una parte a denunciar la condición triste de los pobres, y por otra, a condenar a los pudientes.

d) Indignación- resignación: a partir de la crítica a la sociedad; o a partir de consideraciones morales y cristianas.

e) Temor- esperanza: uno con el tiempo de entonces; otro con el tiempo de ahora.

Concluye Cros su estudio de los afectos, diciendo que el sistema de los afectos se define en base a tres antítesis:

1) Admiración – repulsión.

2) Contrición – sentimiento.

3) Compasión – egoísmo; indignación – resignación.

El resto de las antítesis se deducen del terceto en tanto domine un elemento u otro.

Estudiando la construcción del Guzmán, Francisco Rico asegura que esta parte de la idea de desgarro íntimo, tema que se desarrolla a lo largo de toda la obra. Este desgarro íntimo apunta hacia la conversión final. Este es el principal hilo conductor de la novela que los sucesivos episodios nos va mostrando precisamente el desdoblamiento, el conflicto interior de Guzmán, los sucesivos tropiezos y los continuos arrepentimientos de su persona.

Este desgarro se verifica en tres planos:

1) Definir el talante personal.

2) Formulación lingüística.

3) Portador de una doctrina.

Los tres planos convergen en la coyuntura de la conversión. Los tres explican desde la ficción la existencia y el carácter del libro:

En lo humano: el desgarro es fruto de una conciencia vigilante, para pedirse cuenta: redactar la autobiografía responda a un acto de introspección.

En lo estilístico: la segunda persona que refleja el desdoblamiento de Guzmanillo reaparece en boca del Guzmán autor para designar al Guzmán actor: esto propicia un diálogo a través del tiempo. El converso reflexiona sobre las fortunas del pícaro, como cuando un yo dl pícaro reflexionaba sobre otro yo.

En lo doctrinal: el desgarro del personaje nos anuncia su arrepentimiento último: se comprenden los sermones de un Guzmán que ha decidido ponerse del lado del bien, y por lo mismo, en acto de contrición; no duda, pues, en pintarse malvado y echar sobre sí desgracias, desaires y ridículos.

Benito Brancaforte en su edición del guzmán comienza definiendo a la novela: ambigua; y continúa explicando que definir estas ambigüedades no resulta fácil dado que la forma proteica de la obra impide determinar su estructura. Forma proteica: implica transformación, movimiento: tiene muchas formas y no puede ser específicamente identificado con ninguna. Su idea es emplear el mito de Sísifo como instrumento crítico para explicar la forma proteica del Guzmán.

El mito de Sísifo es el paradigma de la obra, porque el análisis de su función permite ver las relaciones entre la estructura circular del guzmán y la estructura mental del narrador – protagonista; entre el simbolismo del mal y el sentido de culpabilidad en Guzmán; entre su huida ante la sociedad y su voluntad de participación. El objetivo de esta idea es buscar a través de la interpretación de la obra, las razones plausibles que expliquen las profundas contradicciones que se hallan en ella.

El lenguaje es la base para saber lo que significa el Guzmán, cómo ver su ambigüedad y qué diferencia existe entre la denotación y connotación, anunciación y manifiesto en su lenguaje. Todo esto con el objetivo de reconciliar la discrepancia entre la visión desoladora del mundo, con los hombres atacándose unos contra otros y la del amor cristiano que se supone anima al personaje que cuenta su conversión.

Por el mito de Sísifo intenta demostrar Benito Brancaforte la conexión entre las formas novelísticas y la temática del Guzmán. Esto revela la tragedia de la condición humana, de dos formas:

1) Ve que el gasto de energías es inútil.

2) No puede salir de donde está: no hay movimiento.

Aclara que esta visión es distinta del concepto de desengaño: ver las cosas despojadas de su apariencia. Esta en sí, es una visión optimista: el mito de Sísifo es una visión pesimista, ya que incluye otra cuestión.

El desengaño de Sísifo se opera en dos tiempos:

1) El desengaño propiamente dicho: toma conciencia de la diferencia que hay entre los esfuerzos y los resultados.

2) El cinismo: el castigo consiste en la repetición del mismo movimiento y el mismo camino.

Aclara que estas dos etapas se corresponden grosso-modo a la 1ª y la 2ª partes del Guzmán.

El movimiento caótico y confuso responde a una lógica muy coherente que confirma el ritmo de Sísifo. Uno mismo número de libros está dedicado a las andanzas de Guzmán por Italia y por España: tres para cada uno.

El esquema del movimiento espacial/geográfico coincide con el movimiento psicológico/temático. Guzmán va a Italia para conocer su sangre; allí es repudiado por sus parientes y luego ejecuta la venganza.

La galera es una mediación importante en la construcción del Guzmán:

GALERA 1ª: Se identifica con la desilusión de Guzmán al llegar a Génova: la ida.

GALERA 2ª: Se identifica con la venganza de sus parientes y el fracaso de su aventura italiana: la vuelta.

GALERA 3ª: Representa:

1) Reflejo del sentimiento de culpabilidad de Guzmán.

2) El instrumento de expiación.

Es la galera de la salvación: símbolo de ambigüedad; porque la salvación en sentido espiritual no tiene necesariamente que corresponderse como salvación en sentido material, como la novela hace.

La estructura circular del Guzmán aclara la cuestión de la forma abierta o cerrada de la novela; porque el final del guzmán no puede interpretarse como conclusión formal, ya que hay una explícita promesa de continuación: Guzmán no muere, está disponible para seguir sus andanzas, cualesquiera que fuesen. La conclusión es clara: la novela es de forma abierta.

El final abierto coincide con la integración social de guzmán, que puede definirse como trágica, ya que logra su libertad a cambio de la muerte de sus amigos: muy distinta de la integración irónica que coincide con el final abierto de Lazarillo (“en la cumbre de toda fortuna”), o en la imposibilidad de integración que coincide con el final abierto del Buscón. El final del Guzmán se halla a medio camino del Lazarillo y del Buscón.

Es difícil hacer una separación tajante entre la 1ª y 2ª partes que corresponda las etapas de Sísifo, porque el narrador- protagonista, al intervenir frecuentemente con sus reflexiones enjuiciadoras, desde el presente, crea una dislocación en el tiempo narrativo. Esto hace que los acontecimientos no sigan el desarrollo psicológico del protagonista – narrador, sino que pasan filtradas por la mente del narrador – protagonista.

Sobre el hecho mismo de las posibles interpretaciones del texto, separando algunos críticos el puro relato de las digresiones morales, Brancaforte rebate diciendo que, dada la tensión existente entre los dos bloques narrativos y puesto que (basándose en F. Rico) Alemán juzgó conveniente para sus intenciones integrar los discursos morales en la acción tanto una parte como la otra pertenece a la ficción: el Guzmán en su totalidad pertenece a la ficción; en él no cuenta por un lado Guzmán su vida y por otro Alemán juzgando y sermoneando. El propio Alemán llama a su libro “poética historia” y “fábula”.

LAS RAZONES PRINCIPALES DE LAS PARTES DISCURSIVAS

Constituyen una forma de expansión.

Son complemento necesario y orgánico en la acción novelesca: una manera de enlazar “la definición con lo definido”, lo particular con lo universal.

CUALIDAD Y FUNCIÓN PRINCIPAL DE LAS REFLEXIONES.

Existen en el Guzmán tres clases de reflexiones:

1) LIGADA A LA TRADICIÓN retórico-didáctica, refleja el pietismo popular. El autor y el lector están en un mismo plano. El discurso tiende a automatizarse, generando un lenguaje estandarizado, redundante.

2) Constituida por la filosofía pesimista y nihilista a veces con conexión precaria con las éticas y principios cristianos.

3) Contradicciones:

a. Internas: entre una parte y otra de la reflexión.

b. Externas: con respecto a la acción novelística.

Estas contradicciones revelan el propósito camuflador del autor.

La función de las reflexiones pietistas: encubrir las otras reflexiones que no concuerdan con el dogma católico, de aquí que la técnica de amplificación se acerque a la técnica de dispersión con la misión de despistar.

Existe un patrón cuando se trata de la ética y principios cristianos:

1) Cuando las referencias se hallan entremezcladas en la acción novelística, siempre hay que un rasgo ambiguo o desacralizador.

2) Cuando forma parte preeminente del discurso, destacan por su ortodoxia y piedad.

La técnica de inversión: nos permite ver el sentido de la ambigüedad de las contradicciones del Guzmán: “hay siempre un cuchillo que se esconde tras sus palabras”.

Por ello, el tema de la conversión conviene ponerlo en tela de juicio: no conviene aceptar buenamente la verdad.

El tema de la memoria: la memoria, según Bergson, es relacionar el pasado con el presente por contigüidad y semejanza. Es el motivo principal que mueve a las novelas autobiográficas y pseudobiográficas. En el Guzmán esta relación se halla en la base de la técnica narrativa, al yuxtaponer un acontecimiento del pasado a reflexiones del presente, establece una contigüidad temporal entre pasado y presente. El rasgo de la contigüidad está expresado de muy diversas formas, por lo que impide situar al Guzmán en una categoría definitiva. Esto explica el carácter proteico de la obra.

Conciencia conflictiva

La prueba, dice Brancaforte, nos la ofrece un examen del papel del pasado en la vida del protagonista – narrador y la técnica de la anticipación d sucesos futuros, que se convierte en un sistema. Porque la conciencia del ser emerge de la tensión entre movimiento hacia el pasado (retention) y la proyección hacia el futuro (protensión).

Enfocar el problema de la estructura desde la perspectiva del narrador nos da el siguiente resultado:

El “yo” es empujado hacia el pasado y proyectado a su vez al futuro.

La identificación o repudio del “yo” presente por el “yo” pasado, sin integración visible.

El punto crucial de interpretación, una vez visto lo anterior es: juzgador si el “yo” del pasado predomina en los capítulos finales del Guzmán. Si esto fuera así, vaciaría el sentido de la “conversión”.

Explica a continuación Brancaforte estas tesis. Desarrolla primero el sentido del ir y venir de la conciencia desde el punto de vista estructural. Dice que, en el nivel estructural de la obra existe un vaivén de conciencia, por una atracción y repulsión al mismo tiempo del yo presente por el yo pasado. Este movimiento corresponde al modo de reaccionar de los lectores y estriba den el narrador, que actúa como juez- penitente. El protagonista – narrador como juez se sitúa en un plano de superioridad y fustiga al lector contra los vicios del mundo como penitente, en plano de inferioridad que busca conmiseración para sí mismo y las miserias humanas.

La actitud ambivalente juez-penitente acerca al Guzmán a la novela confesional moderna. Diferente a las novelas confesionales de S. Agustín y Malon de Chaide, los cuales persiguen un fin sin direcciones contradictorias, que el deseo del autor de trazar el camino desde el pecado a la luz y amor divinos. El valor literario y la voluntad de impresionar al lector quedan en un segundo plano. La relación entre el yo y Dios es necesaria: mientras en las Confesiones de S. Agustín, dios es parte íntegra de la narración, el hipotético V. Merced del Lazarillo es un receptor virtual que no cambia el curso de la narración: al secularizarse la confesión, la relación entre el yo que confiesa y el receptor de la conversión se convierte en técnica literaria.

El Guzmán se sitúa en un momento crucial en el proceso que apunta al deseo del lector como medio, por parte del narrador de encubrirse y descubrirse al mismo tiempo. A que propios vicios yuxtapone los de la sociedad: él es uno más. En el proceso que revela sus vicios, el protagonista-narrador del Guzmán descubre y critica los vicios de todos aquellos que observan este alarde.

Finaliza su exposición Brancaforte dando cuenta de algunas técnicas narrativas empleadas en el Guzmán que muestran la actitud contradictoria y ambivalente del narrador-protagonista:

1) Desdoblamiento

2) Ironía

3) Lenguaje equívoco.

4) Retorcimiento sintáctico.

Estas técnicas para tal fin son análogas a as de la novela moderna. Esta contradicción nos hace suponer, finalmente que ello es debido a la dificultad que tiene el protagonista de comprenderse a sí mismo y la imposibilidad (por culpa de la sociedad) de revelarse como quisiera.

CONTINUACIONES

La Segunda parte apócrifa del Guzmán de J. Martí (firmado Mateo Luján), inicia la carrera de la novela picaresca que aprovecha obras u tipos de éxito y prestigio recreándolos con cierta fidelidad en sus rasgos esenciales, pero sin la misma seriedad y profundidad en los contenidos.

Se escribieron una segunda y tercer apartes del Guzmán.

Después apareció, entre el período de publicación del Guzmán a la publicación del Buscón una novela enigmática y de carácter ambiguo, donde por primera vez el pícaro no era tal, sino pícara. Se trata de “La pícara Justina” y su autor es Francisco López Úbeda.

Antes de acabar, para adentrarnos en el Buscón, conviene repasar por encima el estudio que realiza Brancaforte en la misma edición del Guzmán apócrifo. Las conclusiones de Brancaforte, apoyadas en la segunda parte del libro de Mateo Alemán, nos dan una idea más clara del talante personal y discutida figura del genial escritor.

Las ideas principales de Brancaforte acerca de la reacción de Alemán contra el robo literario de Martí están tomadas del análisis efectuado a la segunda parte del escritor sevillano. Dejando a un lado los detalles que justifican dicha reacción con el fin de intentar una demostración del dudoso carácter cristiano del autor (justificación de poco valor específico si se apoya en esta tesis, ya que el crítico toma las creencias puras del cristianismo sin tener en cuenta el carácter real de la persona, porque el ser o no ser cristiano convenido no obsta para cometer las más viles acciones: para Brancaforte, hasta los cristianos viejos no son cristianos); la postura de alemán ante el usurpador literario es de venganza literaria.

No vamos a juzgar esta reacción, muy lógica, por otra parte, del ser humano y del artista. Podríamos justificar a alemán si lo comparamos con Cervantes. Ambos son caracteres forjados en la adversidad, pero tienen rasgos distintos; la venganza, pues, es diferente en su forma en ambos casos: Alemán busca sin piedad la caída de su enemigo y la va adobando con las críticas y denuestos de los fallos del ladrón, Cervantes se burla, también despiadadamente, de la falta de pericia del usurpador, es una chanza sutil y malévola, caso una sátira. No obstante, en el caso de alemán existe el agravante del robo descarado por parte de Martí de las ideas que sobre la segunda parte de su obra tenía escritas el escritor sevillano; Avellaneda no dispuso de las ideas de Cervantes para su provecho. De todas maneras, no se interesa el alargamiento excesivo de este tema; pero no quería dejar de decir mi opinión sobre los injustos medios que utiliza Brancaforte para refutar su teoría acerca de la simonía de Alemán.

La explicación completa de la venganza literaria ejecutada por alemán es demasiado extensa, por lo que podemos resumir los pasos más importantes que sigue el autor en su novela para reafirmar y autentificar su personaje en detrimento y descrédito del Guzmán apócrifo.

Creación por desdoblamiento del pícaro Sayavedra, el cual comienza su andadura defendiendo gratuitamente a Guzmán y luego robándole toda su hacienda: “personalidad”.

Los nombres de Sayavedra, así como los de su hermano coinciden con los nombres, verdadero y pseudónimo, del usurpador literario, con lo que la referencia a la realidad se hace palpable en todas las acciones.

Sayavedra es descubierto por Guzmán. La personalidad de éste se superpone a la de aquél y se confirma su hegemonía. Guzmán acepta a Sayavedra como criado; la dependencia del falso Guzmán ante el verdadero, se hace patente.

Alemán corrige la plana a Martí página a página, recreando y acabando de perfilar el personaje de éste. Por ello, obliga a Sayavedra a volver con Guzmán a Génova y participar en el robo de éste a sus familiares.

Una vez consumado el robo, Sayavedra muere ahogado en el mar cayendo por la borda del bajel que traía a él y a guzmán de vuelta a España, cuando, en medio de una borrasca, le sobreviene un ataque de locura que le hace reconocerse como la sombra de Guzmán. La falta de puede del protagonista de Alemán ante este incidente, remata el carácter implacable de la venganza literaria.

El acto de Martí es un robo literario; el acto de alemán es una venganza literaria. Desde el punto de vista moral, tan injustificado puede ser uno como otro acto; de todas formas, no es lícito, a i juicio, desvirtuar el carácter de una persona que intenta defenderse de un agravio. Después del “guantazo” provocador de Martí, Alemán no tenía más remedio que empuñar su arma y luchar por su fama, por su honra. Estas eran las reglas del juego de aquella época. No está bien, creo yo, tachar de inmoral e impío el carácter del vencedor de un duelo llevado a cabo sobre el mismo campo: el del genio creador; y con las mismas armas: la literatura. Alemán se comportó como un hombre más de la época: en el siglo XVII la venganza de los agravios se denominaba defensa de la honra.

5.- EL BUSCON

El Buscón de Quevedo es una de las novelas picarescas más famosas y a la que rodean problemas no poco arduos. A saber:

 Edición princeps sin permiso del autor.

 Circulaban tres manuscritos, dos de ellos originales: el 1603 – 04 y otro de 1612-14.

El Buscón está directamente influenciado por el Guzmán, aunque no participa de su espíritu: le falta el compromiso moral, tiene el final abierto y una concepción de la aristocracia militante.

INTERPRETACION Y VALORACIÓN

La crítica está dividida en dos tendencias opuestas:

1) La intención del autor es perfilar a un desarraigado social, maleado por el ambiente y acongojado por sus complejos anímicos. Sería siempre un intento serio. Es opinión de los hispanistas anglosajones. Uno de estos críticos es Maurice Molho, el cual opina que el buscón es un libro concebido para dar al grupo hegemónico, la aristocracia, la conciencia de su dominación. En él se exponen dos proyectos:

a. Identificar a Pablos con un estatuto de pícaro. Separación rigurosa entre honor y antihonor, nobleza e ignominia, Don Diego coronel y Pablos de Segovia.

b. Condena de toda la sangre abyecta. Apostilla contra la pretensión del pícaro de salirse de su estado. Denuncia las costumbres ascensionales que ha llevado a la gente de poco pugnar por llegar a la nobleza. Esto se escribe en el mismo título de la obra: “Vida del Buscón llamado don Pablos”. Un buscón es un truhán que no tiene derecho al “don” (título aplicable sólo a los caballeros. Pablos: la “s” denunciaba pobre plebeyo).

i. En esta perspectiva el Buscón es todo lo contrario al Guzmán y al Lazarillo. Mientras Guzmán pasa por un suplicio como alegato a favor y derecho a la regeneración y a la igualdad de los justos, Pablos de Segovia no cobijará en su interior más que quimeras, sueños triunfalistas de una sociedad estamental en crisis que veda, por esto mismo, todo paso promocional de un estamento a otro.

ii. En lectura superficial: El Buscón como utopía, como mundo señorial que se protegiera de la ascensión de los pícaros. Todos los intentos que hace el pícaro para huir de su estado son reconocidos y castigados. Esta lectura hace del libro una injuria lanzada al pícaro por un rabioso aristócrata.

iii. El Buscón describe dos jerarquías sociales superpuestas:

1. La de la sociedad estamental: en la cúspide, la nobleza hereditaria; cuyas bases son el linaje y el nacimiento.

2. La de clases: potencia económica en donde el poder pertenece al que dispone del instrumento de presión que es el dinero.

iv. Puede darse el caso de nobleza sin potencia económica (Toribio), o que tiene el dinero y suscite una potencia prestada (don diego) emparentada con la nobleza. Las dos jerarquías son falsas. La del dinero, porque no es institucional ni jurídica ni conforme con la ley de los estamentos; la de los estamentos, porque no es real ni conforme con los imperativos económicos del momento.

v. Conclusión: el Buscón se ha escrito para decir ese desierto dominado por caballeros chirles sin dinero, y por esos judíos advenedizos, en donde no hay lugar más que para pícaros que, ascendiendo, se encuentran con otros pícaros que les han precedido en su carrera.

vi. Y termina Molho diciendo que en el Buscón la problemática picaresca ha cambiado de eje: en el Lazarillo y en el Guzmán el problema que se suscita es el de su propia persona, el individuo paradigmático que se ofrece a la reflexión del lector. En el Buscón, sin embargo, el problema no es de un personaje, sino de una sociedad cuyas estructuras básicas se problematizan a partir del instante en que el linaje – fundamento de la jerarquía estamental: noble/plebeyo – se ve minado por la variante fortuna/pobreza, de manera que el estatuto personal de cada uno se hace aleatorio y se introducen el desorden y la trampa en el campo social: el mundo todo es máscaras, todo el año es carnaval.

2) Definir la obra como un sensacional despliegue de ingenio, aunque muy deficiente en la construcción novelística, profundidad de los personajes y coherencia narrativa (Lázaro y Rico). Definición que desplaza el estudio de esta obra al plano artístico al plano del verbo que es el que refleja la inestabilidad de lo real y el carácter engañoso del pícaro. Si bien es un intento serio, nada profundo.

Ampliando este punto, vamos a detenernos en la explicación resumida que Lázaro Carreter hace sobre esta obra. Comienza aclarando que el Buscón es un libro de ingenio y no un libro de burlas, aunque ambas cosas existan; hay burla de la humanidad extravagante fuera de la convención, la ley y norma que el autor respecta.

Domina en el Buscón la burla por la burla misma, reflexivamente lograda, que no se dirige al objeto sino que parte de él en busca del concepto. El perfil novelesco del libro es sólo un maco, dentro del cual el ingenio de Quevedo alumbra una densa red de conceptos. Vacía toda intención no ingeniosa para lanzar sobre todos sus puntos los recursos de la agudeza.

No hay organismo: Quevedo no tiene el genio del constructor, sino el arma de la anécdota. Pero una anécdota cerebral, una anécdota creada estéticamente: el buscón es una novela estetizante. Cualquier hecho, abstrayendo su contenido y alejándolo de nosotros, es material idóneo para el concepto, para el intelecto.

Parker afirma, en contra de la opinión de lázaro de ver la trama y caracterización de la novela como un pretexto para dar rienda suelta al ingenio, que ésta es un organismo trabado: esta traba consistiría en una actualización del pasado por el presente y por el futuro: el protagonista quedaría atrapado.

Alborg, aunque sigue al pie de la letra la explicación de Lázaro, considera la novela como un libro de burlas y de ingenio, sin compromiso social y moral: todas las críticas son lanzadas contra estamentos respetados o contra personajes tópicos que desempeñan empleos humildes; pero sin finalidad moral alguna. El Buscón puede considerarse, desde este punto, más un libro de ingenio que de burlas, aunque este ingenio no tenga más finalidad que la de producir risa a través de la burla. La finalidad de la novela es puramente literaria. La peculiaridad de esta novela, frente al Guzmán y el Lazarillo consiste en la falta de protesta social y didactismo.

Quevedo utiliza el Buscón para reírse despiadadamente del hombre, en quien no cree; por eso, el paisaje permanece como fondo neutro del cuadro, sin más función que el enmarcar las siluetas humanas. Estas, aunque caricaturizadas, alcanza en el Buscón individualidad propia, distinta de la encarnación de ideas o clases sociales o categorías humanas: debajo de estas caricaturas existe el hombre.

Concluye Alborg concediendo al Buscón y reconociendo en él todas las formas de la literatura conceptista y proponiendo a la obra como una de las más características de este estilo literario.

Sobre la interpretación y valoración existen estudios posteriores, escarceos no reflexionados debida y suficientemente que intentan dignificar la obra estableciendo una relación entre personaje y autor-

Lo más nuevo a este respecto es la opinión de Cros, que encuadra al Buscón dentro de una estética carnavalesca donde se denigran los intentos del protagonista de cambiar de estatus (ascenso social como exponente ficticio de una realidad).

LENGUA Y ESTILO

La lengua de Quevedo es “ingeniosa”, tomado el término como una violentación del objeto que destaca el problema de la apariencia. Lo ingenioso se produce cuando existe la crisis, cuando el espíritu de una época está en decadencia. Es el momento en que empieza a dudarse de los sentidos de la ciencia. Esto hace que la descripción no se base en lo sensorial ni en lo intuitivo, sino en lo ingenioso.

En la descripción del dómine Cabra, por ejemplo, no hay ser vivo alguno, sino la personificación de una figura alegórica: hambre-avaricia. El mismo nombre conduce a una idea indicativa preconcebida. La figura no se ve como algo orgánico desde el interior, sino como una suma de rasgos sueltos, por separado: esta suma de rasgos sólo produce un autómata con un fin cómico. Se sigue en la descripción la receta renacentista de la composición:

 Parte superior: cabeza rostro.

 Parte inferior.

 Porte y aseo.

 Indumentaria.

 Aposento.

La enumeración de las distintas partes del cuerpo que conducen a una actitud y maneras psíquicas componen la imagen de la avaricia y el hambre. Al descubrirse desde fuera estas partes del cuerpo no conforman un organismo interno total, sino una ilusión; algo totalmente opuesto al realismo. La contemplación es sustituida por el ingenio, la combinación y la interpretación. Es principal el uso de “como si”.

En lugar de modo de ser de los miembros se consigna a veces la causa de ese modo de ser: duerme de un lado, por no gastar.

La suma de rasgos conductibles a un mismo denominador (hambre –avaricia) no intensifica el conjunto, sino que recarga la descripción de palabras. Sin embargo, Quevedo acierta a través del habla a reproducir una sensación anímica dentro del monigote que acaba de describir. No nos es dado conocer el alma de Cabra, no sabemos el porqué de su conducta. Su muerte se lleva el secreto. El cuerpo de Cabra es ficción; su alma, ideal e ilusión.

Esta tesis de la ingeniosidad del lenguaje está mantenida por Leo Spitzer en un estudio sobre el estilo de Quevedo en el Buscón.

Raimundo Lida intenta analizar los propósitos del narrador de la obra a través del estudio estilístico. Estos propósitos, dice, son simultáneos a la hora de escribir: la narración y la sátira. No le preocupan al narrador ni la verosimilitud ni la unidad de la historia.

La obra busca la lectura de un público cuasi escritor: crítico, gozador de las burlas de lenguaje afectado y cultista. El verbalismo no es pues gratuito, sino plagado de astucia e intención. Este lenguaje sirve a la acción: el pícaro, con la elegancia de los vocablos, atrae a los incautos, y destaca esta función el calculado uso de la elocuencia.

Este lenguaje instrumental y pragmático se complementa con el lujo verbalista. El barbero desea llamarse “tundidor de mejillas y sastre de barbas”- pueril e inútil pretensión de refinamiento. Apunta a lo cómico. Los rasgos del carácter carecen de la articulación necesaria para una descripción orgánica, individualizadora.

En el Buscón resaltan los regionalismos, las interjecciones, los votos soeces, el habla cruda y las irreverencias, ajenas en muchas ocasiones a la marcha del relato. No se persigue la verosimilitud, sino la condensación para causar el efecto cómico. Cabra es el nombre del que suministra la comida; los pupilos comen carne de Cabra: comen un poco del nombre del maestro. Este es uno de los innumerables detalles de ese lujo verbalista antedicho.

Un cúmulo de pormenores grotescos vienen a cubrir y agitar la abstracción del hambre del pupilero: juegos conceptistas, episódicos y ocurrencias, burlas, contraste entre el estilo ínfimo y la parodia de estilo sublime. Esto no configura nunca un carácter individual.

Alborg sigue fielmente a Lázaro Carreter: todo el interés de su explicación radica en la valoración del contenido. Concede por descontado el estilo conceptista. Pone varios ejemplos extraídos de la obra en los que se observa este estilo deformador y recargado.

La idea principal de su explicación se basa en la consideración de la novela como libro de burlas, sin compromiso moral: todas las críticas son lanzadas contra estamentos respetados o contra personajes tópicos que desempeñan empleos humildes; pero sin finalidad alguna. Esto nos lleva a la conclusión de que el Buscón puede considerarse más un libro de ingenio que una novela picaresca pura, y a que aunque toma los principios de ésta se limita a deformar sus figuras con una finalidad puramente literaria. Quevedo utiliza el buscón para reírse despiadadamente del hombre en quien no cree; por eso, el paisaje permanece como fondo neutro del cuadro, sin más función que el enmarcar las siluetas humanas. Estas, aunque caricaturizadas, alcanzan en el Buscón individualidad propia, distinta de la encarnación de ideas lo clases sociales o categorías humanas, debajo de estas caricaturas existe el hombre.

Concluye Alborg concediendo al Buscón todas las formas de la literatura conceptista y proponiendo la obra como una de las más características de este estilo barroco. Como valoración, Alborg finaliza afirmando que la peculiaridad de esta novela radica en su falta de protesta social y didactismo, en lo que coincide directamente con la conclusión de Lázaro Carreter.

OTRAS OBRAS

Inmediatamente posteriores a la aparición del Quijote, aparecen obras de escaso valor literario, que lejos de actuar como epígonos de Alemán, se acercan a la línea satírica del El Buscón, sin llegar por supuesto ni tan siquiera a igualar a su modelo. Estas obras son dos: “La pícara Justina”, de Francisco López Úbeda, y “La hija de Celestina”, de Salas Barbadillo. En la consulta a HCLE no he conseguido extraer ni una nota, pues no aparecen reflejadas ni tan siquiera en el apartado destinado al panorama; estas notas breves pertenecen a lo que sobre estas obras aparece en el manual de Alborg.

Publicada en 1605, La pícara Justina se supuso que debió escribirse años antes, debido a su estilo arcaizante y a la mención de personajes del siglo XVI por entonces casi olvidados; aunque esta opinión se ha puesto actualmente en entredicho.

Se discute su autor, a la obra se le dieron varios padres durante los siglos pasados; pero al confirmarse la existencia de un López de Úbeda en Toledo por las fechas en que salía La Pícara, se ha aceptado, desde principio de este siglo, la autoría de éste. Bataillon además niega que la obra fuera escrita años antes a 1605, y se basa en unas palabras de Mayans relativas al estilo de la obra para decir que ésta fue escrita por un autor barroco.

Es una obra muy deficiente tanto en la construcción novelesca como en el interés humano, poco amena, pobre de invención y estilo enrevesado y absurdo. Lo más destacable si cabe, es su inagotable caudal de dicción picaresca. Por lo demás, nada. Libro de hablista más que de estilista, hay que leerla por partes y el mérito, si lo tiene, hay que buscarlo a nivel documental.

La hija de Celestina, escrita por Salas Barbadillo, escritor madrileño, cortesano, hombre de su tiempo, fue publicada en Zaragoza en 1612. Esta obra acepta a la mujer en el mundo de la picaresca, después de haber sido introducida ésta en el acervo del pícaro por la Pícara Justina. Es un relato ágil y ameno, con episodios variados, prosa fluida y acomodada al tono de la narración.

Elena sigue los pasos de su madre en su trabajo como alcahueta, es un personaje lleno de simpatía y animación, de gracia y belleza.

La novela termina trágicamente, al ser ajusticiada la protagonista por haber envenenado a su rufián: final que la ejemplaridad parecía exigir.

Tras el paréntesis que supuso la aparición y éxito del Quijote y siguiendo la línea cómica del Buscón aparecen obras que intentan conectar con el origen del género; pero que se desvían inevitablemente del modelo inicial por motivos de gusto y distancia cronológica hacia otras formas narrativas. Una obra de este tipo es: La segunda parte de Lazarillo de Tormes, de J. de Luna, de carácter anticlerical.

El uso de la primera persona o voz autobiográfica va prescindiéndose o sustituyéndose por otra voz ficticia que corresponde siempre a una persona de moral aceptable y de costumbres rectas que avala con su condición de persona honesta los comentarios morales del autor sobre unos relatos no problemáticos y externos a unos sucesos. Esta novedad la aportan:

1) La vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel.

a. Estructura narrativa próxima a la novela de aventuras bizantina.

b. Autobiografía disfrazada de idealizada del autor en una mezcla de historia y ficción sin límites claros.

2) El donado hablador, de Alcalá Yáñez.

a. Se explota por medio del recurso del diálogo un aspecto implícito de la configuración del pícaro: su incontinencia verbal y crítica.

El rasgo común de estas dos obras es que en ambas el protagonista es honesto y de ideología conformista y aburguesada. Vamos a detenernos un momento en una de estas obras.

LA VIDA DEL ESCUDERO MARCOS DE OBREGÓN

Veamos las noticias y los juicios que ofrece Alborg sobre esta obra de Vicente Espinel.

La obra fue publicada en 1618. Se caracteriza por la escasa picardía que recorre el libro. Los críticos actuales pretenden separarla de género. Lo primero que nos sorprende es la nobleza de sentimientos; no existen en esta obra los conceptos picarescos tales como la actitud amargada y anti heroica ante la vida, los sentimientos ruines, etc. Espinel intenta suavizar estas tendencias con bondad y comprensión, incluso lanzando a su protagonista al mundo para deshacer engaños y aliviar injusticias, a imitación de d. Quijote. Otra diferencia que separa a esta obra de la picaresca tradicional es que Obregón no es el protagonista de los sucesos que refiere, sino su observador.

Al comparar esta obra con el guzmán nos damos cuenta de que carece del comentario amargo y despiadado de Alemán. Espinel no era un hombre pesimista, todo lo contrario; por ello carece su obra del comentario moral y nihilista de los hechos que refiere. Notas a destacar: gran emoción por la naturaleza, perfumes de las flores. Escritura limpia y fresca, despojada de tópicos literarios, excita los sentidos.

Espinel escribió esta obra al final de su vida, de ahí quizá lo tolerante del carácter de su obra.

Sobre la ficción, realidad y autobiografía en el marcos de Obregón, tiene Garge Haley ideas de variados tintes. Afirma que Vicente Espinel presenta en el Marcos de Obregón su propia vida, aduciendo un carácter didáctico. Inventa para llenar las lagunas producidas en la memoria. En Marcos de Obregón, continúa Haley, confluyen la verdadera vida de su autor y la vida ficticia que le hubiera gustado seguir. Espinel le concede a Marcos la categoría de narrador, por lo que pasa a ocupar el puesto de escribiente. Espinel tomó su propia historia como materia prima de la novela.

Al conceder independencia nominal con la primera persona narrativa a la criatura de ficción, el novelista no debe mostrar ninguna conexión con el mundo arbitrario que ha creado ni romper la ilusión del punto de vista autónomo del yo ficticio. Marcos se identifica sin referencias que no sean las de su marco ficticio. Es autoconsciente y puede reflexionar y pensar, autoaconsejarse. Tan solo cuando hace referencia al “autor de este libro” nos da pistas para descubrir que también es consciente de que su historia es una ficción creada por alguien que no es él: aquí se violan los términos de esta autonomía del escudero. Marcos establece entre él y el autor una relación virtual a la realidad que descubre los mecanismos de la ficción ¿Quién era para Marcos el “autor de este libro”? no puede ser él mismo, porque sería anacrónico e ilógico presentarse como tal. Estas alusiones revelan conflictos básicos entre la estructura y la lógica de la narración.

La doble presencia del autor en su obra es frecuente en la literatura del XVII; pero en este caso la relación del autor y de su criatura no es de orden normal, ya que Marcos es totalmente consciente de ser el asunto de un relato. La ficción deliberada en Marcos es acompañada por una tensión hacia la autorrevelación. Es discutible en esfuerzo consciente por parte de Espinel. El conflicto entre el yo y el autor insinúa un elemento extraño en la ficción, sobre el que la misma historia no aclara nada. La obra no es coherente, porque depende de algo exterior a ella. Esta proyección innecesaria de la vida de Espinel sobre la de Marcos, siendo una reflexión adecuada sobre la propia, puede deberse a una deficiencia técnica. El “yo” es ambiguo: Espinel no permite a su criatura una existencia independiente. Marcos es consciente del control que sobre él ejerce el autor del libro.

La intención literaria del autor se debilita por su implicación vital en el asunto que por su naturaleza más íntima sólo sería coherente en manos de un novelista más experimentado. Marcos diferencia al autor de sí mismo no sólo hablando en 3ª persona, sino esbozando una biografía que no es coherente con el destino de la obra.

Marcos de Obregón es un híbrido de historia y ficción; elementos no sintetizados que no producen una ilusión coherente. Espinel, concluye Haley, usó esta ambigüedad a través del engaño con la verdad, obra como inversión irónica de un escritor autobiográfico que se complace contemplando su imagen. Pero su técnica no era tan perfeccionada como para llevar a cabo esa intención irónica.

ULTIMA OBRA

VIDA Y HECHOS DE ESTABANILLO GONZÁLEZ

Publicada en 1646, con esta obra extraña se cierra el ciclo de la picaresca en España.

El libro supone la autobiografía de un bufón apicarado entre personajes y hechos históricos vistos con cinismo subversivo.

Todavía se tienen motivos suficientes para considerar la obra como una autobiografía real (aunque actualmente se haya propuesto a Gabriel de la Vega, escribano malagueño como autor de unas memorias reales, fraguadas en moldes picarescos que haría realidad lo que empezó por ser una hábil imitación de la realidad).

Sobre estos temas – ficción, realidad y autobiografía -, nadie mejor que Bataillon para orientarnos. Comienza este crítico por observar el procedimiento técnico usado en Estebanillo: contar con un artificio verista elemental historiando la vida de un hombre oscuro por el contacto de éste con personas y acontecimientos históricos recientes o actuales.

Se rechaza la idea de considerar a Estebanillo un ser histórico; antes bien, hay que buscar en el círculo de Piccolomini (personaje histórico a quien va destinada la obra), alguien que pudiera ser el autor de semejante libro, escrito indudablemente para divertir al destinatario de la dedicatoria.

El autor desconocido hace de su héroe una mezcla de bufón de palacio y de correo, pero no se ve esa coherencia o esa verosimilitud de carácter que hace falta para pasar de ser un borracho indigno que se jacta de su propia condición y no vacila en arrastrar por el fango a su familia, a ser un correo con delicadas misiones de índole diplomática. Esto no lo justifica Meregalli, convencido defensor de la autobiografía en Estebanillo, aduciendo que poco importa la inverosimilitud con que Bataillon procura fundamentar tal cambio de carácter, cuando estos se producen en realidad con gran frecuencia, asimismo concede a Estebanillo una inteligencia superior capaz de combinar ambas facetas en su vida sin que produzca extrañeza. Concluye que la vida de Estebanillo está más en la línea de las autobiografías de soldados que en la serie de la novela picaresca.

Según Bataillon hay que invertir la fórmula capaz de insinuar una continuidad biográfica: de correo se hizo bufón. El bufón no sigue la línea tradicional burlesca de palacio: en lugar de usar su lengua para satirizar a las personas elevadas, Estebanillo se dedica a adular a sus relaciones y deja las burlas para él mismo. Se echa de menos el lenguaje franco tradicional del bufón: es bufón de burlas no de veras.

En cuanto al autor, puede desprenderse de la lujosa edición princeps de 1646 y su limitada difusión entre el círculo aristocrático de Piccolomini en el que podría estar el autor del libro, capitán Jerónimo Bran. No hay pruebas: se baraja el nombre de Estaban de Camana, “Stefaniglio”, de igual posición.

Concluye Bataillon haciendo un repaso a lo que queda por hacer en cuanto a la interpretación global de la obra, aconsejando esta nueva visión para su explicación en sucesivas ediciones y estudios sobre la obra. Pero la crítica está aún dividida entre los que, como Bataillon, propugnan un estudio concienzudo considerando al Estebanillo como creación literaria independiente, y entre los que propugnan la teoría de la autobiografía, como le ocurre a Meregelli (contra la tesis de la mistificación literaria en el Estebanillo).

La novela picaresca del siglo XVII por Luis Manuel Cebrero Gomez se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-SinDerivadas 3.0 Unported.
Basada en una obra en http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3722335899496636795&postID=7554421111254492913.