ASPECTOS FORMALES DE REDACCIÓN Y DE ESTILO
Libraco
Si algo caracterizaba a los antiguos ensayistas era que se
lanzaban hacia el objeto de sus cuitas a tumba abierta, con apenas referencias pretextuales,
forcejeaban consigo mismos y con su propio bagaje cultural hasta conseguir
exponer aquello que querían decir. Se apoyaban lo menos posible en bibliografía
porque querían hacer de su trabajo algo autónomo con suficiente aporte de
novedades como para prescindir de la justificación académica, a la que no
podían dejar de vigilar de reojo por si la veían un poco mosca o molesta con su
osadía. Las grandes obras que incorporaban el corpus bibliográfico constituían
de este modo los manuales, y como culminación los grandes tratados. Sin
embargo, desde los años 70 han venido llenándose los ensayos de faramalla
bibliográfica, hasta convertirse en opúsculos o pequeños tratados, sin llegar a
acceder al espíritu del gran texto sistemático apoyado por la ortodoxia en la
materia, es decir, libracos: muchas páginas de referencias, excesivas cautelas
referenciales, pero sólo para avalar ideítas, escasas aportaciones nada
valientes y de hético meollo, como el zumo del tomate de desierto, de una
prestancia para posar en un bodegón, pero más seco por dentro que la arena de
donde procede. En el sentido empleado, y no siendo en absoluto despectivo creo
que el libro de Marchán tiene algo de libraco. Argumento: no pretende
compendiar los contenidos en forma de manual; al contrario, debate con sus
propias ideas y manifiesta un interés textual por rellenar lagunas argumentales
más que ausencias académicas. ¿Cómo se explicaría si no el escaso lugar que
dedica a la explicación de la obra de Shopenhauer, el filósofo de la representación
y de la intención, y su influencia incardinada en Nietzsche primero, los
fenomenólogos existencialistas después, y los hermeneutas gadamerianos y
ricoeurianos muy posteriormente? Su interés no es didáctico sino dialéctico;
por eso creo que está sobrado de bibliografía, no necesitándola para apoyar sus
manifestaciones fuera de la fuerza argumentativa de sus afirmaciones.
En mi trabajo, me estoy lanzando a tumba abierta con mis
opiniones, no olvido las obras que pueden limitar mi trayectoria, pero estoy haciendo
de mis opiniones un ejercicio de argumentación sano y legítimo. Prometo volver
sobre este asunto más adelante. Usando el recurso retórico de la redundancia,
dejaré recalcada esta postura que tanto daño creo que está haciendo a la
libertad de las ideas, al menos en España.
Tejido
Un poco sobre el modo de tejer las frases de Marchán explicará
asimismo la extraordinaria motivación que ha de poseer quien intente embaularse
el texto[1]. Y es
que la extremada concentración de sus afirmaciones convierte en inviable una
lectura extensa de la obra. Hay que ir párrafo a párrafo desenredando cada
frase y volcando cada uno de sus miembros en una sintaxis más simplificada a
fin de comprender exactamente cada una de las afirmaciones. Por ejemplo: En la
pág. 21[2] del
libro inicia el segundo párrafo de este modo: “El avance que en el siglo XVIII
supone el percatarse de que los principios metafísicos y absolutos de la
“doctrina clasicista” son un mero capítulo de un ordre positif, es decir, relativo a cada época histórica, se ve
oscurecido por la proclividad ilustrada a convertir los nuevos “primeros
principios”, estéticos y artísticos, en un nuevo ordre natural, ahistórico, que continúa levantando sospechas sobre
una convivencia con la doctrina clásica criticada.” ¡Primera frase! Desmóntese
primero el flujo principal del “El avance en siglo XVIII que se ve oscurecido”
Sepárense principios metafísicos y absolutos
e iguálense a orden relativo a cada época histórica. Estos principios
son el avance. La ilustración es proclive a convertir los nuevos principios
estéticos y artísticos en un nuevo orden ahistórico. Esto es el oscurecimiento
del avance. El igualar lo sospechoso con la doctrina clásica, y la epanortosis
(los es decir) con el mero capítulo del ordre
positif, etc., es tarea de desmontaje de la sintaxis. Como puede verse, es
una forma extraordinariamente compleja de plantear un asunto, y no hablaría de
la proclividad a la oscuridad de esta sintaxis si el párrafo, ejemplo de lo que
es la mayor parte del corpus del libro, no prosiguiera apretadamente del mismo
modo durante casi una página entera.
A esto me refiero en otro lugar cuando afirmo que Marchán
establece un nivel alto no solo por la aglomeración de cuestiones que da por
sentadas en las prótasis de las oraciones, sino también por el adensamiento de
la sintaxis y las forzadas conclusiones de las apódosis. El lector se ve
obligado casi a aceptar lo que se le ofrece como principios que deben ser
probados o al menos verificados. Como, por ejemplo, el hecho de que ordre positif sea algo equivalente a lo
relativo a cada época histórica, incurriendo casi en una falacia de petición de
principio. Pero, cuando se observa que el recargamiento de conceptos en la casi
totalidad de los párrafos del libro es la tónica dominante, se percata el
lector ante quién ha de vérselas y debe analizar el propio nivel que posee de
la materia tratada para comprobar si le resulta rentable continuar con la
lectura o debe ponerse al día con el apoyo de textos más accesibles. Comprende
de inmediato que el autor no le va a facilitar la labor de lectura, ni le va a
aclarar los enrevesados disertos de cada párrafo, ni va a volverse para definir
los conceptos que da por sabidos, sino que va a continuar de manera inflexible
a través de una retórica densa y sobrecargada de conceptos. También a esto me
refiero cuando digo en otro lugar que la prosa de Marchán no es generosa.
“Estétilo”[3]
El estilo es muy formal y árido. Las frases son afirmativas y
las exposiciones ocupan párrafos larguísimos, a veces de enrevesada factura. A
afirmaciones lapidarias siguen expresiones de dudas que a su vez se mezclan con
opiniones de varios autores, indistintos y a veces sacados de contexto. Además,
suele sobrecargar de referencias bibliográficas cada afirmación verdaderamente
sustancial que realiza, a veces hasta la exhaustividad, en forma de galería o
de listín. El primer párrafo del capítulo inicial, podría ser un ejemplo
canónico de lo que manifiesto[4].
En ocasiones alambica tanto los párrafos que dan en
anacolutos, por ejemplo en la pag. 198, y transcribo: “Esta especie de
confianza en la recompensa final da la impresión de que en el proyecto marxiano
y, aún más en el marxista, ha actuado como coartada a las situaciones del
presente, como desentendiéndose del tramo accidentado que hay que recorrer
hasta la meta final.” La coartada no se sabe si se refiere a la confianza o a
la recompensa, está indefinida.
Otras veces incurre en algún error de base. En la misma
página, un poco más abajo dice que Marx evoca la metáfora lúdica de Kant,
Schiller o Marcuse. ¿Marcuse? ¿Puede Marx “evocar” a Marcuse?
Otro ejemplo de vicios de dicción propios de libros en exceso formalmente
expositivos, incluso áridamente expositivos, y más incluso, plúmbeamente
expositivos, es el recurso de marcar con ordinales las ideas dentro de los
párrafos. Innumerables en el texto, pongo como ejemplo el primer párrafo de la
pg. 164. Sin embargo, este abuso hace que muchas veces al ordinal primero no le
siga ninguno más, vg. El segundo párrafo de la pg. 188, donde aparece un primer
lugar, y luego no hay segundos ni terceros. Esto hace que párrafos enteros
queden indeterminados y no consiga el lector hacerse cargo de las prioridades
en los conceptos enumerados por el autor.
Aunque resulta un poco complicado y exige gran atención al
flujo de las ideas, este estilo expositivo, pero tambaleante, de frases
alargadas por períodos paratácticos, e incluso parentéticos, con uso de la
epanortosis y las anáforas, muestra su eficacia cuando en los capítulos
finales, introduce en confrontación las ideas nuevas con las antiguas, ya
expuestas. Con este estilo se hace más patente la idea de texto de debate que pretende
el autor del libro. No ya una historia de la estética, sino una valoración o
verificación del hecho estético en determinados períodos históricos.
Al inicio de la lectura, este estilo erudito resulta
demoledor, y descorazona. Pero a medida que avanzamos en la lectura y van
apareciendo las reiteraciones y las referencias continuadas a lo ya expuesto,
la mente se va acostumbrando al modo de desarrollar las ideas y se pliega con
más acomodo al tono explicativo del texto. Cuando se procede a la relectura,
casi se encuentra uno en familia. De este modo he encontrado la parte artística
de esta obra estética de la historia de la estética.
CONTENIDO DEL LIBRO
Examinando el índice del libro le es posible al lector hacerse
una idea clara no tanto de lo que va a encontrar en él, que es mucho y narrado
desde perspectivas diversas, sino de lo que no
va a encontrar.
No va a encontrar una narrativa clara y lineal de los
fenómenos estéticos, ni un enfoque singular o unilateral acerca de los mismos.
Tampoco parece tener voluntad de ofrecer perspectivas más o menos esquemáticas
sobre las que levantar una estructura ordenada de cuestiones debatidas y por
tanto de obligada asimilación. Ni siquiera va a poderse disfrutar de apoyos
históricos basados en una ortodoxia hipostasiada, en la admisión de los hechos
consagrados por una acrítica narración ni en la aceptación de los
acontecimientos de sobra conocidos sobre los que elevar una gran tesis o
deducir una conclusión unificadora sobre las manifestaciones artísticas. Ni tan
siquiera se van a aceptar unas claves accesibles por archiconocidas a través
del estudio de otras disciplinas. No. El acceso al mundo estético, advierte la
introducción al lector inmediatamente después del índice examinado, se hará de
manera multilateral, atacando los hechos transversalmente por medio de accesos
diferentes y en todas direcciones.
Así se nos convierte el texto en un caleidoscopio
multicultural, toma como centro el fenómeno artístico. Por descontado es un
libro de teoría del arte, pero más que nada de exposición o narración de las
cuitas artísticas las de reflexión que sobre éste se han ido acumulando en la
historia desde la Ilustración hasta nuestros días. A aprender a digerir los
contenidos, a sopesar las ideas, a asistir a sus evoluciones, transmutaciones,
dispersiones fragmentaciones y regresiones, a contemplar en completitud espacio
temporal las soluciones, discordias y acuerdos que la materia gris ha realizado
sobre la materia multicolor, nos invita este libro; libro que no siendo
portador de muchas cosas, sí ofrece lazos y guías para que cada lector trace su
propia ruta de ajuste de cuentas con la historia, el arte y sus filósofos.
Con todo y con eso, el libro se doblega a un decurso temporal
en la narración de sus propuestas y descripciones. Aunque ande continuamente
dando saltos temporales a base de anticipaciones y flash backs, los diez
capítulos en que se subdivide la obra narran una historia, y en cada uno de
ellos se cuenta, no muy amablemente, un modo distinto y progresivo de
interpretar el mundo estético, desde atrás adelante, desde el remoto al futuro,
pues si la Ilustración alumbró – quizá no valga la redundancia – a la estética
como ciencia autónoma, también lo hizo con la idea y el concepto de progreso[5].
Sinopsis
El hilo narrativo que mantiene la cohesión entre los diez
capítulos que integran la obra es relativamente clásico: el histórico temporal.
Y aunque el autor tienda a desplazarse en continuas regresiones y digresiones
en función del tema que trate en el momento, se sostiene este acuerdo cultural de
comenzar por el origen acotando primero los márgenes de competencia. Luego se
desliza linealmente por el devenir de los hechos en el tiempo, utilizando una
metodología centrada en los individuos más influyentes en su momento con una
táctica de acercamiento no a su obra, sino a sus argumentos fuertes, y teniendo
en cuenta por lo tanto el paradigma antropológico que se ajusta al estudio del
hombre y sus obras, el evolutivo.
Lo voy a simplificar al máximo, devanando el hilo sobre el que
parten las ramificaciones complejas de las explicaciones de Marchán, no cayendo
en la tentación de reproducir de manera gregaria el índice del libro, para lo cual
mejor sería una remisión al índice mismo. Tampoco perderé el tiempo en comentar
cada uno de sus progresos en la línea argumental.
Comienza con los antecesores de Kant. Acota el inicio de la
materia a tratar con el nacimiento del concepto con Baumgarten y su Estética en la Alemania del XVIII. Luego
le dedica a Kant un importante número de páginas, intentando dar de este
filósofo la idea de un refundidor, una especie de Ptolomeo de la Ilustración
que fuera recogiendo cuanto concepto disperso o descolocado relacionado con la
estética (las teorías sobre el gusto humeanas y las generales de Lessing, por
ejemplo), para ofrecerle un asiento y una función dentro de su visión crítica
de la realidad como fenómeno. Tras revisar las apostillas románticas a los
conceptos básicos fijados por Kant, en especial las teorías del juicio de lo sublime
y del genio, repasa los anhelos libertarios que para el arte ansían en especial
Fichte (con desvaríos nacionalistas) Schlegel, y los románticos Schiller y
Goethe. Con parada larga y obligada en el sistema absoluto de Hegel, donde el
arte ocupa un lugar de privilegio dentro del espacio dedicado al símbolo como
modo de acceder a los contenidos absolutos de la conciencia, vienen los
capítulos más densos y hasta cierto punto fundamentales. Se inician con la fragmentación
y nebulización del sistema hegeliano, cuyo mundo absoluto y terminado es rasgado
de un lado por el espíritu positivo pertrechado con la herramienta científica,
y de otro con las críticas a la dialéctica teórica como método para el acceso a
lo terminado, como ecuación de las humanidades. La primera cohorte la comanda
Comte inspirado por Saint Simon; la segunda, Engels y sobre todo Marx
inspirados en Feuerbach. Para uno la ciencia representa la nueva religión, que
en lugar de vida eterna ofrece la posibilidad de una felicidad proporcionada por
los logros técnico-científicos en el Estado positivo, debiendo la estética
integrarse en la Sociología como nueva ciencia emancipadora, resolviéndose en
Estética sociológica, o sociología del arte, etc. Para los segundos, la
estética como valores simbólicos se integraría en la Economía del estado, y
podría volver convertida en una Estética de Estado. Entre estas dos tendencias
se debate una tercera que sostiene la pervivencia del arte y la ciencia que
versa sobre él con autonomía de su propia condición, es decir, una especie de
mantenimiento de la función especulativa de la estética como modo de explicar
el mundo del arte, bien a través del esteticismo iniciado por Baudelaire y
exacerbado por Nietzsche, bien por el psicologismo como justificante de las pulsiones
irracionales del artista, bien, en fin, por la fenomenología como vindicación
científica de la empatía y la vivencia . El del aquél mediante el culto más que
el cultivo por el simbolismo, y el de éste por el derribo de los valores
existentes inspirados ambos en el nihilismo crítico de Schopenhauer, que dan en
convertir la visión romántica de la reflexión estética en una atómica
fragmentación, “polvo de aforismo”, intuición y voluntad de acción frente a
estructura y sistema. La versión científica de esta tendencia la rematará el
psicologismo de Freud, que inspirará no ya la rebelión del espíritu
materializado en psique, sino una base tripartita formada por la ciencia
positiva (la física sociológica fundamentalmente), ideológica (el comunismo
inspirador de una revolución económica) y psicológica (reducción de la
escatología a impulsos psíquicos completamente materiales). Sobre esta base,
inestable por la tensión de las fuerza pugnantes por la hegemonía del espíritu,
se irán sucediendo las vanguardias históricas que arrancan del impresionismo
francés con grupos no de artistas sino de artistas estéticos, de artistas
conscientes de estar creando su propia teoría del arte (el expresionismo alemán
de El Puente y El Jinete Azul, la Bauhaus, Klee y Kokochka, Kandinsky[6], etc, la
mayor parte de ellos no sólo artistas plásticos de primera fila, sino
defensores por escrito de sus propias ideas teóricas sobre el arte). Su visión
estética basada en Freud y el Psicoanálisis, dominará el siglo XX hasta
prácticamente las teorías deconstructivas de los 70, cuando se debatirán las cuestiones
fundamentales que inician la posmodernidad: el arte objetual y el arte como
concepto, necesitado de explicación y justificación en un contexto artístico en
su adquisición de estatuto de obra de arte, al prescindirse en su ejecución de
los rituales o de las convenciones antaño acreditadas como prácticas
artísticas. La influencia de las ciencias humanas en la configuración de la
ciencia del gusto, la deriva hacia los totalitarismos de las facciones
dialécticas del sistema hegeliano (el de izquierdas por el constructivismo
ruso; el de derechas, por el colosalismo basado en las formas clásicas del
fascismo y los nazis), el surrealismo como estética (Chagall): construcción de
la propia individualidad desde los sueños, que confiere un carácter
fragmentario y disolvente a todo producto artístico. Prosigue con el estudio
del problema del fin del arte y de la estética de lo feo como consecuencia del
desbordamiento de lo bello. Por último, un repaso a las estética de postguerra
y post 68 (todo se vuelve post de aquí en adelante). Menciona las estéticas
heredadas de las visiones que creó el absolutismo estético, recogidas por
Hartmann (las categorías como férreas leyes) y sobre todo por Luckacks (Estética
en 4 volúmenes), curiosamente con “afán sintetizador”. Finalmente las tres
vertientes: la fenomenológica, la marxista-hegeliana y la hermenéutica como
función interpretativa, completan el amplísimo y puntillista panorama de la
estética en la cultura moderna que ofrece Marchán en este libro. Se detiene un
poco más en esta última para hablar de los estudios filosóficos que buscan
verdad a través de la experiencia artística: en Gadamer (Alemania) por la
interpretación de los textos, de lo textual en la obra de arte; en Ricoeur
(Francia) por la expresión simbólica y finalmente Eco (Italia) por la
intencionalidad simbólica a través de lo que denomina asemiosis: desposesión de intencionalidad simbólica social para
tomar un código semiótico nuevo. Todas tres con el denominador común de la
vuelta a los lenguajes como acceso a los códigos expresivos e interpretativos.
El libro termina con una reflexión acerca de la condición humana, secuestrada
por la inercia (yo lo llamo vulgaridad) y anestesia espiritual (producida por
la morfina del “gran pasatiempo”), y su
necesaria representación por medio del arte como prueba de vida frente a
quienes tienen que pagar nuestro rescate (¿artistas? ¿filósofos?
¿estetas?...¿?).
Intencionadamente he incumplido lo que prometí; pero se me
dispensará esta mentira (hoy todo el mundo parece perdonar a los mentirosos),
pues si la anterior parrafada llega a aparecer sin lenitivo previo, más de uno,
en especial el lector del que he procurado cierta simpatía (captatio
benevolentiae), habría abandonado la lectura de manera inmisericorde. Una vez
reconocida mi mentira, pido perdón, que no disculpas, pues el primero es unas
segundas con el deseo añadido de reconciliación con el agraviado; y prosigo,
que estas digresiones, aunque pretendan relajar el discurso, suelen convertirlo
en una cháchara fastidiosa si se prolongan demasiado.
Contenido especifico
Los primeros capítulos son a mi juicio los más convencionales,
aunque no extrae conclusiones demasiado claras sobre la razón por la que las ciencias
humanas que surgen a raíz de la crítica al sistema hegeliano pretenden
sacudirse el carácter natural del ser especulativo de la estética como
enfermedad contagiosa, ofreciendo únicamente el motivo paradigmático: el hecho
de que a partir del primer tercio del siglo XIX, el paradigma reflexivo que
infló la actitud idealista, cambio de método: sustitución del método inductivo
por el deductivo.
Yo aquí quiero introducir mi opinión, libremente vertida, y
luego quizá podría intentar matizarla un poco, sirviendo también como resumen o
comentario a los primeros capítulos del libro de Marchán.
La estética nace de la necesidad de reflexionar sobre los
hechos o la actividad artística en la época en que nacen otras tantas
disciplinas emanadas de la filosofía, para debatir asuntos englobados de manera
directa en las discusiones religiosas, como la teología, gnoseológicas como la
epistemología y artísticas como la estética.
La estética se configura como filosofía del arte por las
tendencias rupturistas del siglo XVIII, que pugnan por abrirse paso a través
del puro empirismo e intentan establecer un criterio científico para la
filosofía, a través del ejercicio de una crítica que vaya parcelando las
metafísicas de las ciencias (Kant), y al mismo tiempo establezca un ámbito de
entendimiento entre las nuevas ciencias que van surgiendo a raíz de estas
mismas críticas.
La reflexión estética aun como parte de la filosofía va siendo
prefigurada en Alemania a mediados del siglo XVIII, pero es con Kant cuando
consigue un estatuto de disciplina filosófica, al ser separada de los
psicologismos y de los debates metafísicos como filosofía del arte: una
disciplina especulativa, que parte de principios propios y que no debate sobre
la historia del arte, sino del hecho artístico en sí, el criterio del gusto
como paradigma para la capacidad de juzgar. Y aunque a veces haya llegado a
confundirse historia del arte con estética, esta última desde sus inicios marcó
las diferencias con respecto a la mera historia del arte como descripción de
hechos y manifestaciones artísticas a lo largo de períodos de tiempo. Hechos y
manifestaciones que explicaban de alguna manera el modo de ser de las
sociedades que las crearon o al contrario, según el paradigma inverso de
interpretación, consecuencia de ellos, es decir, la historia de los hechos que
precisamente por haberse dado ellos y no otros, determinaron una forma específica
de expresión en las artes y las letras.
Por esta razón, la estética nació deliberativa o especulativa:
su propósito era desligarse del arte, de las manifestaciones y los objetos
artísticos, para reflexionar sobre el hecho mismo que los generaba. Dicha
necesidad reflexiva es hija de su tiempo, entre otras cosas porque toda la
filosofía que va a escribirse hasta el final del sistema hegeliano va a ser de
índole idealista, operando deductivamente de lo general a lo particular,
genuino proceder de la filosofía especulativa, deliberativa o de sistema. El
diagnóstico de estas disquisiciones dará como resultado una filosofía del arte
que introduce a éste en el ámbito de lo simbólico y luego lo eleva en el
sistema a un nivel noético sólo por debajo de la religión y de la filosofía.
La madre del cordero
Los dos capítulos más importantes, a mi juicio, son el 7 y el
8, fundamentalmente el primero[7]. Se
habla en los mismos de un fenómeno general, que Marchan califica con la
metáfora química de “la disolución” de las filosofías especulativas en las
ciencias modernas. En lo específicamente tocante a la estética, el seguimiento
de esta disolución se realiza respecto de la sociología de Comte (¡que él
escribe Compte!) y de la economía en el materialismo histórico de Marx, con la Historia
en la doble vertiente de mercancía y deriva psicológica hacia el recurso de los
símbolos como ideología. También menciona Marchán el producto resultante de la
disolución de la estética en las ciencias modernas, en forma primero de disciplina
que predica los valores establecidos por la sociología, y por otro como ciencia
interpretativa de los símbolos, formando un proyecto de mejora integral del Hombre,
aunque siempre al servicio de los intereses del pueblo, regidos por el criterio
de la utilidad y la funcionalidad.
Los tres primeros filósofos que hablan de la disolución[8] le dan a
esta palabra el sentido de desmantelamiento. Feuerbach es el primero que la usa
propugnando el retorno a lo real de la existencia sensible; Kierkegaard lo enfoca hacia la existencia religiosa, y
Marx lo dirige hacia la existencia social y económica. El sistema tiende a
replegarse sobre sí mismo para poner fin a la Historia, una Historia que no
obstante finalizada continúa sin cesar.
Lo importante en este caso es contar con que se tome
conciencia de la modernidad. El realismo y la desconfianza sobre la belleza
comparecen por primera vez a los ojos de la Historia como resultado del desmantelamiento
del sistema hegeliano. Así comienza a aparecer “la estética de lo feo” como
categoría artística en 1853 de la mano de Rosenkranz, que lo trata (todavía
especulativamente) como “desbordamiento de lo bello”[9]. Así
comienza el desprestigio de la estética tradicional, que sin embargo mantendrá
sus gabelas institucionales, aquellos “modernos profesores” que tanto
despreciaba Baudelaire. Modernos en el sentido stendhaliano de “presentes” “de
ahora”, “hoy en día”, frente a Antique o
anteriores.
Toda la tensión se localiza en la pugna entre lo eterno y lo
transitorio, traducidos respectivamente en lo absoluto y lo particular. Lo
necesario frente a lo relativo, lo ideal frente a lo real.
Este es a mi juicio el mejor fragmento de la obra de Marchán,
donde se llega al meollo, a la madre del cordero de lo que entiende él que
entienden otros que es la modernidad. Exhibe las características de la época en
diálogo o discusión con las anteriores secciones, preparando la narración del
futuro “proyecto estético”. Muestra la dialéctica entre lo transitorio frente a
lo perdurable, y la victoria del primero a impulsos de la vida real
privilegiada en primer plano por la ciencia positiva. El heroísmo actual es el del
hombre llano cotidiano que lucha por la vida a diario, es una acción no un
actor. La cultura moderna activa el interés por desmantelar lo trascedente a
través de la caricatura, la banalización, la falta de ejemplaridad en las obras
de arte, ejemplificados por las novelas realistas de Balzac (inventor de la bohemia como forma de vida artística) y
Flaubert. Todo lo apreciable de las artes viene dado inspirado por el paradigma
inductista, es el principio de accidentalidad interior: triunfo de lo insólito,
lo exótico, la belleza bizarra, lo
raro, extraordinario, extravagante, caprichoso, y en general lo completamente
ridiculizable. El pintor es un mirón; el poeta, un paseante vagabundo; el
filósofo, un predicador tabernario (“esperpento” llamó Valle –Inclán a todo
esto), la general de(trans)formación: poemas en prosa, pintura involucionada de
mensajes coloristas, razonamientos irracionales.
La estética disuelta, en mi opinión diluída y ahora paso a
explicar el matiz, en la sociología emerge después como estética sociológica, sociología
del arte e historia social del arte. El individuo se convierte en el Hombre
como grupo, objeto empírico, desaparecen el gusto y lo bello y se sustituye por
el criterio y la ley natural de la sociedad. La obra más importante de este
período “Filosofía del arte” de H. Taine[10],
intenta esclarecer la dependencia del arte respecto a las sociedades mediante
experiencia causal, determinista y
científica. Cuando, a finales del XIX la estética sistemática se oriente hacia
la psicología, se enfrentará a su fragmentación: será estudiada nuevamente por
la especulación a través del estudio que la fenomenología haga de la ya
estudiada Einfülhlung (empatía) y de la Erlebnis (vivencia), el vitalismo del
expresionismo alemán (resucitando el espíritu) y el dinamismo tecnicista (Art
Nouveau y el Futurismo).
Marchán parece hallar el objeto del libro en la disolución de
la estética como reflexión sobre el arte en las ciencias modernas, pero
presuponiendo esta disolución como una evolución, un revoltijo dentro de las
mismas ciencias: la configuración de una estética como proyecto, es decir, enfilando
hacia un futuro que le asegure su pervivencia como ciencia autónoma con
estatuto apreciable dentro de las humanidades, entendiendo éstas como ciencias
humanas. Con esto creo haber podido aclarar un poco a qué me refería cuando no
encontraba el alma del libro[11].
Como no puedo continuar sin esclarecer mi disconformidad con
el sentido que acepta Marchán de la metáfora “disolución” de la estética en las
ciencias, y dada mi preferencia por “dilución”, si se quiere continuar con
dicha metáfora, introduzco una pequeña digresión al respecto, que considero
necesaria para que el lector no avance con semejante espina advertida y no
extraída (¡será por metáforas!).
A las metáforas las carga el diablo. Es un dicho general
cuando se quiere dar a entender que las expresiones metafóricas se llenan de
significaciones ambiguas, y en bastantes casos antagónicas.
La metáfora química utilizada para explicar la mezcla de la
estética con otras disciplinas de crédito científico para dar en una estética “cientificada”,
es la de disolución. Yo creo que induce a un error garrafal, porque la
explicación del fenómeno de la estética en otras ciencias modernas no pasa por
disolverse aquélla en éstas. La estética no deja de ser estética en cuanto
entra en contacto con la sociología por ejemplo, o mejor que la sociología no
disuelve la estética (como el aguarrás la pintura[12]). Más
bien parece querer significarse una dilución, es decir un desleído, una
expansión de la materia de cantidad pequeña en la materia de cantidad grande
diciendo que la primera diluye la segunda (como el agua diluye la pintura, y
queda pintura aguada siguiendo estando compuesta la solución o el soluto de
pintura y de agua).
Este tipo de metáforas empleadas por quienes prescinden de
estos matices, hace que se genere una confusión encadenada por la sinapsis
estructurada, secuencial y sistemática de la labor científica, confusión que
termina convirtiéndose en cuestión a debatir por el uso científico de
expresiones normalmente utilizadas en la poesía. Caso preclaro que se da en el
libro de Marchán, quien de manera un poco lamentable emplea indistintamente el
término disolución y el de dilución como si fueran sinónimos (las estéticas se
diluyen en las sociologías del arte), cuando no se las define como enfrentadas
(a las vanguardias históricas) o englobadas (otra metáfora erróneamente
empleada) de la estética de la mercancía.
Lo picajoso de este excurso podría parecer gratuito si no se
precisara qué se entiende por disolución o al menos cómo salvar la idea de que
la estética no es destruida por otras ciencias cuando se mezcla con ellas, sino
que su dilución produce un efecto de transformación que la ciencia de acogida
es incapaz de evitar.
Y prosigo.
El proyecto en manos del positivismo acabará en la teoría de
las tres culturas: estética, científica e industrial. Aquí, la cultura moderna
ha simplificado su campo a cultura estética. ¿Qué implica esto? Pues implica
que desde el momento en que la estética puede manejarse con los criterios
antropológicos de la cultura, con su pretensión holista del conocimiento, puede
invadir totalmente el espectro de la vida humana convirtiendo en estético todo
lo que rodea al aspecto formal del individuo, sus atributos, utensilios y
ámbitos. Estético será el costumbrismo convertido en moda por la Economía
política, el aspecto exterior de las personas, sus vestidos, peinados e
higiene, sus complementos, sus usos, su modo de vida, desde lo Chic hasta lo
Way. Estético será lo que vaya desde lo que Mola hasta lo que Priva, desde el
almíbar hasta el detritus, desde el manjar hasta el vómito. No disolución, sino
dilución, el arte diluido en una teoría del mundo que interprete éste como obra
de arte. Lo cual nos lleva a lo que Marchán denomina “la apoteosis de lo
estético en el Esteticismo”[13], un
estado de hipertrofia estética donde se integra no sólo lo formal y lo
conceptual sino también lo intencional. He aquí la redundancia. La cultura
estética no es más que estética de la estética, es decir el estudio del arte de
hacer filosofía del arte. Así, vuelve el absolutismo estético con Nietzsche y
sus descendientes, los esteticistas.
Rumbo a lo desconocido
El
capítulo final del libro es el único que ofrece progresión, tanto en la historia
que narra, como en el hecho de que tiene que establecer las bases para apoyar
la parca conclusión en una no menos
pequeña recopilación[14].
Tras
exponer el tratamiento que de lo artístico hacen las vanguardias en la primera
mitad del siglo XX, y con especial mención de la importancia que tuvo para la
filosofía el giro lingüístico dado a partir de entonces por Wittgenstein y sus
seguidores, se centra en la cuestión debatida hasta el momento presente sobre
el carácter objetual del arte y el término conceptual. Todo el arte que surge
desde las reflexiones deconstructivas, sobre todo de Derrida, que promueven la
eclosión de lo artístico hacia el mundo real como objeto en un contexto, con el
desmantelamiento de la abstracción sostenida por los gurús del movimiento,
Kandinsky y su espiritualismo y Grinberg y su ojo clínico. El mundo del arte se
vuelve discursivo, se atiene a los lenguajes, se pliega al debate más que a la
representación, surge con fuerza la obra que dialoga con otras obras usando los
sistemas de la neo retórica de Toulmin, o la teoría de la doble representación
significada por el espejo lacaniano, que convierte la reiteración hacia el
infinito en un discurso bucle de permanentes réplicas y dúplicas. Finalmente,
la estética se vuelve sobre sí misma adoptando la posibilidad de trocarse
interpretativa por medio de los discursos acerca de la verdad que propugna la
hermenéutica, sobre todo la gadameriana[15].
La
conclusión, que Marchán denomina epílogo, es una constatación del eclipse de
las estéticas sistemáticas, especialmente la estructuralista. Levanta acta de
la actual (hace treinta años) tendencia hacia el pluralismo epistemológico, y
vaticina un nuevo enfrentamiento del arte y la ciencia ante la necesidad de
radicalizar las realidades estéticas en el seno del mundo tecnológico en que se
está convirtiendo la teoría científica. El arte se prevale de la tecnología y
lo usa como herramienta de expresión, ¿y la estética? ¿en qué se debate? En la
tensión de acreditarse continuamente como ciencia, sin perder de vista el mundo
radical del arte del que es siempre embajadora. Una situación que la conduce
hacia una especie de esquizofrenia en la que participamos todos y en la que
estamos todos comprometidos.
Estos
capítulos finales cuyas tesis se revuelven continuamente contra las meticulosas
exposiciones vertidas en los primeros, dan a este libro de Marchán la categoría
de genuino en su género. Pues partiendo de una linealidad de espacio y tiempo,
por ejemplo con los conceptos de belleza y de autonomía, los va describiendo
sin evolucionar en las distintas partes, confrontando sus distintos sentidos
según la época, con resultado aporético, brindando sólo la oportunidad de que
el lector indague y se implique en lo que tal vez sea, eso sí se observa al
final, un trabajo infinito mientras la necesidad de crear del ser humano se
exprese humanamente. Así, al inicial “Pero… ¿qué?”, la respuesta: un
metadiscurso capaz de dialogar consigo mismo y de dialogarse a sí mismo en
contenidos nada verificables pero sí continuamente puestos en pie en perpetuo
debate.
LA ESTÉTICA COMO ARTE: alegato
El resumen de estos capítulos finales intenta mostrar que la
posibilidad de escribir un libro que enseñe y que encante al mismo tiempo puede
ser un objetivo a seguir por quienes se empeñan en la tarea de crear poéticas
del arte. Es cierto que lo único que le falta a este libro de Marchán es una
prosa ágil y brillante, no se puede pedir todo, pero al menos no se trata de un
aburrido discurrir de referencias de discurso enunciativo. Sus reiteraciones,
sus regresiones, sus diálogos internos y sus contradicciones, revelan un estado
de latencia que puede explicar la razón por la que lleva reeditándose treinta
años. Hay libros que no están hechos para ser leídos, ni estudiados, sino sólo
para ser releídos, como esas películas que ves una y otra vez y siempre
encuentras en ellas algo nuevo. Éste es uno de esos libros.
Mi opinión personal es que junto con la constatación de los
conocimientos y la facultad de ponerlos en danza, está como hace Marchán el volverlos
unos contra otros, el obligarlos a dialogar y discutir, crear tensiones entre
ellos y subirles a los lomos debates y proyectos. Si además puede conseguirse esto
con un lenguaje elegante, claro y decoroso, con aspiraciones de encantamiento y,
sobrado el talento, de sugestión, entonces podría hablarse de un renacimiento de
lo bello[16]
en medio del oscuro posmodernismo que nos magulla con dudas y
reiteraciones, con neologismos que renombran lo conocido como si fuera nuevo.
Aunque parezca mentira no hay nada de malo – vergonzante o censurable - en la belleza[17]. Puede
ser, y de hecho la moda ordena que lo sea, banalizable; pero la belleza, al
menos el anhelo de ella, pervive muy arraigada en el ser humano. Sólo hay que
buscarla en aquellas manifestaciones artísticas que resuciten en el hombre su
capacidad de estremecerse ante lo que aspira a la perfección, en aquello que
consigue mover las fibras internas del ser y pone de acuerdo, en flujo de
sinergias, a todas las potencias del espíritu posibilitadoras de la obra de
arte. Ésa que tanto en el proceso creativo como en el proceso contemplativo, a
base de esfuerzo y tesón llega a sugerir que el mundo es susceptible de ser
creado científicamente a imagen y semejanza del Hombre, para su solaz y
admiración. Ésa que restaura en el ser humano la dignidad de criatura y le
reconcilia con la Naturaleza.
El arte ha sido siempre tarea de científicos, los artistas
fueron siempre hombres de ciencia[18];
lo que demuestra que pese a quienes se empeñan hoy en día en sostener que el
arte está al alcance de cualquier voluntad, se trata de una actividad producto
de un esfuerzo, de una tenacidad y de un talento innato inmensos. El poder de
conmover a generaciones enteras por encima de los espacios y a través de los
tiempos está reservado a muy pocos individuos, y el desvelamiento y
constatación de esta realidad está solo al alcance de la ciencia estética, aun
disuelta o diluida o mezclada con otras. Esta ciencia, obligatoriamente arte
por tratar sobre arte, debe producir obras que han de conmover igualmente,
porque necesitan hacer comprensible, asible y accesible la obra de arte, creada,
como dicen las Escrituras de la actividad de Dios, de la nada ¡y qué mayor nada
que la que hoy en día ofrece el caos mundial de la posmodernidad! Que la
ciencia estética llegue también a conmover es el objetivo, y para conseguirlo
se necesitan artistas de la prosa que eleven a libros como éste de Marchan, a
pesar de la erudición que exhiben, a la categoría de poéticas del arte.
Luis Manuel Cebrero Gómez
Sevilla, 31 de agosto de 2015
BIBLIOGRAFÍA.-
Empleada para el presente trabajo:
—
Claramonte, J: “La república de los fines” Consejería de Murcia (Murcia cultural)
Colección Ad hoc 29 – Murcia 2010.
—
Cruz Sánchez, P.A. “Cuerpo y crueldad. Variaciones sobre la imaginación ociosa” Revista
de Occidente, num. 405 . 2015 .Madrid.
—
Danto,A: “Después
del fin del arte” Paidós Estética 1999-2010 Barcelona.
—
Gadamer: “Verdad
y método” Sígueme, 1975-2005 . Salamanca.
—
García Berrio, A:”La magnitud sublime, (Estudio sobre Santiago Ydáñez), en el mundo
contemporáneo” Revista de Occidente num. 405. 2015 . Madrid.
—
Kant, I.: “Crítica
del Juicio” Espasa- Calpe, Madrid 1977 (trad. García Morente.
—
Koselleck,R: “Futuro
pasado” Paidós 1993 .Barcelona.
—
Marchán Fiz, S.: “Del arte objetual al arte de concepto” Akal 1986.
—
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—
“Estética y teoría del arte. I Parte: teoría
estética” Facultad de Filosofía UNED Madrid- 2011-2012.
—
Ortega y Gasset, J: “Obras completas, tomo II -1916” Taurus 2004.
—
Platón: “Fedro”
Gredos 1986, tomo 93 . Trad. E. Lledó
—
“Platón. Obras Completas” Aguilar 1966-1986 trad. Antonio Rodríguez Huéscar.
—
Tatarkiewicz: “Historia
de seis ideas” 1967-2001 .- Tecnos. Madrid.
Mencionada o directamente
relacionada:
—
Baumgarten,A.G.: “Aesthetica” (1750-1758)
—
Borges, J.L.: “Obras
completas I” . Círculo de Lectores 1992.
—
Lyotard, F,: “La
condición postmoderna” Cátedra.1984-2012.
—
Hartmann, N.: “Estética”
(1953) UNAM, 1977.
—
Hegel,G.F.: “La
fenomenología del espíritu”
pre-textos Filosofía clásicos Ed. Trad. Jiménez Redondo 2006.
—
Lukács,G. “Estética”
Grijalbo, Barcelona – México 1965 .- 4 tomos.
—
Ronsenkranz,K.: “La estética de lo feo”, Könisberg, 1853
—
Taine,H.: “Filosofía
del arte” (1865). Espasa-Calpe Austral. Madrid 2 volúmenes.
________________________________________________________
[1] Aunque un poco redundante, pretendo aquí ejemplificar
lo ya manifestado sobre la prosa de Marchán. La idea no es dejar a un lado el
contenido, que me parece excelente, sino el hecho que dicho contenido siendo de
general contenido, puede ser contado por cualquiera que los adquiera, sólo el
que logre expresarlo con prosa excelente lo hará de manera única, lo vestirá de
lujo, es decir, lo hará con arte.
[2] Marchán Fiz, S.- “La
estética en la cultura moderna”. Alianza Forma.- 1987-2012
[3] No a metáforas, sino a conceptismos recurro: de
estética y de estilo me sale Estétilo. Quedará logrado si bordo el texto; pero
si solo lo hilvano me habré ganado por esto un severo tirón de orejas.
[4] Marchán
Fiz, S. Op. Cit. “La Estética…” pg.
11.
[5]
KOSELLECK, R. “Futuro pasado” cap 14 “Espacio
de experiencia y Horizonte de expectativa, dos categorías históricas” Paidos,
Barcelona, 1993, pgs. 333-357. La explicación que da Koselleck sobre la idea de
progreso como función espacio tiempo entre los conceptos de experiencia y
expectativa está claramente aquí claramente expuesta.
[6]
Kandinsky,V. “Sobre lo espiritualen el
arte”. 1912.
[7] Marchan
Fiz, S.- Op. Cit. “La estética…” pgs.
153-201
[8] Según
Marchán, el primero que parece utilizar esta expresión es Barthez en Nuevos elementos de la ciencia del hombre
(1778). Marchan Fiz, S. – Op. Cit. “La
estética…” pg. 163.
[9]
Rosenkranz, K. “Estética de lo feo”, Konisberg
1853.
[10]
Ver la introducción del
primer volumen en pgs. 13 y ss. Taine, H. “Filosofía
del arte” (1865). Espasa-Calpe. Austral. Madrid. 2 volúmenes.
[11] Página.:-10- de este trabajo.
[12] A este respecto dice : “Cuando se habla de una
disolución de la estética en las ciencias empíricas, habría que referirse, con
más propiedad, a su desintegración
en las ciencias del hombre”. Marchán Fiz, S. Op. Cit. “La estética…” pg. 163. Sin embargo, ninguna materia se
desintegra en otras, solo se desintegra y basta. La desintegración implica
destrucción, aniquilamiento, y no es la idea que se da de la estética, sino que
una vez mezclada o diluida en otras ciencias, aparece convertida en otra cosa
pero conservando su esencia o al menos su sustrato.
[14] Marchan Fiz, S. Op. Cit. “La estética…”.- pg 246-248.
[15]
Gadamer, H-G. “Verdad
y método” 1960- Editorial Sígueme 1977- 2010 Salamanca .- “Parte I.-
Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte”. Pgs.
31-142.
[16] Estoy pensando por ejemplo en los tratados de Vasari,
para la antigüedad, o algunos de los comentarios de extraordinario valor
literario de Ortega y Gasset, en el
siglo pasado o los análisis insuperables de Antonio Garcia Berrio (“La magnitud
sublime”, estudio sobre Santiago Ydañez,) en el mundo contemporáneo. Revista de
Occidente 405 vid. Infra.
[17] La nueva forma de evocar artísticamente el ocio a
través de la imagen de la crueldad. Cruz Sánchez, P.A. “Cuerpo y crueldad. Variaciones sobre la imaginación ociosa”
Revista de Occidente, Madrid num. 405 pgs. 12- 26
[18]
Y ahora pienso en Da Vinci, paradigma de los
polimatas.
