Dos cuentos al mes

Me he propuesto publicar al menos dos cuentos al mes en este blog.
Es todo debido al deseo que tengo de soltarme una vez más en la prosa directa y de combate. El párrafo intuitivo, que dicen, y en el que yo no creo. Vamos, no creo que salga bien una cosa que va brotando de las meninges y se lleva al papel en directo, en una desnudez y precariedad inmisericordes.
Veo esta actividad como un ejercicio. Como eso, sí que no puedo negar que mis anquilosadas facultades van a sufrir y ponerse tensas, porque hace no sé cuánto que no escribo.
He leído mucho y he estudiado más durante estos años de silencio. Nada de lo leído ni estudiado en este tiempo me ha bajado de mi convencimiento de que lo que yo no escriba, nadie va a escribirlo por mí, y lo que de mí no salga, dentro y muy dentro va a quedarse. Y creo que no tengo derecho a privar de ello al mundo, porque creo que se merece al menos una devolución de parte de aquello que de él he recibido: quizá un poco de vida o amor o belleza, o una amalgama de todo (sincretismo, ¡cómo no!).
Esto ha comenzado por el deseo de escribir durante todo el año unos buenos cuentos de navidad para las fiestas. Estos cuentos sí irán trabajados, y por supuesto no los publicaré en este sitio. Esos me los guardo para mí y mi entorno familair. El mundo puede esperar, de hecho lleva esperando toda mi vida, y si los quiere leer que los pida y los abone.
Un saludo a quien pueda leer este solitario lugar.
Luis M.

UNA CIERTA FUERZA ADIVINATORIA II

La Sinfonía "de los mil".

La obra y su circunstancia

Permítaseme reproducir aquí la descripción que hace Sylvie Dernoncourt del estreno de esta obra en Múnich el 12 de septiembre de 1910, la cual es, por cierto, la única obra que dedicó a su esposa tras sus desavenencias conyugales:

"[…] Mahler ha exigido treinta y dos ensayos desde la primavera. Bruno Walter se ha encargado de los preparativos y del reclutamiento de los cantores. Los ensayos generales con Mahler duran tres días enteros. El empresario muniqués de Mahler ha bautizado la obra con el nombre de "Sinfonía de los mil" por razón del número de los ejecutantes y a fines publicitarios. En efecto, se requieren 1.030 ejecutantes para esta audición. Los dos coros mixtos [...] suman entre todos 500 coristas; el coro […] totaliza 350 niños. Los ocho solistas están delante del coro; en la tribuna del órgano hay siete militares que

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tocan trompetas y trombones. En la sala reina la fiebre; 3.000 personas la llenan: Mengelberg, Bruno Walter, Ricardo Strauss, Schönberg, Sigfrido Wagner, Stefan Zeig, Thomas Mann y muchas otras personalidades están presentes. Una ovación inmensa estalla cuando Mahler sube al pódium. En un silencio casi recogido Mahler dirige la obra. Con el último compás, comienza un concierto de aplausos. Mahler será aclamado durante media hora por el auditorio y también por los ejercitantes. […] Para el compositor, aquello es la recompensa a toda una vida enteramente consagrada a la música y la alegría de ver al fin una de sus obras – precisamente la que consideraba más importante – reconocida por el público

12.

No he querido privarme de traer aquí una descripción de la emoción y el entusiasmo con que fue acogida esta obra de Mahler, para pasar a su somera descripción y posterior justificación como monumental pastiche, aunque indudablemente se trate de una obra genial.

12

Sylvie Dernoncourt, op. Cit. Pg. 106.

13

"Mahler Sinfonía núm. 8 de los mil y adagio de la 10", Deutsche Gramophon Privilege. Madrid 1980.

El simpático musicólogo y locutor de radio José Luis Pérez de Arteaga, en su comentario de carpetilla a la obra

13 nos dice que este Mahler de 1910 está más que harto de las orientaciones programáticas sobre sus obras. Realmente, Mahler ha construido una partitura sobre un larguísimo texto literario; lo único que tiene que hacer el oyente es seguirlo. Sí, pero es inevitable el predominio de lo programático en su obra porque la música de Mahler por sí sola, sin explicación, es inviable. El propio Mahler es consciente de ello y siembra de acotaciones e indicaciones los programas de mano de los conciertos. La obra mahleriana no está capacitada para encantar, para hablar por sí sola, se contempla a sí misma como algo preconstruido, como la continua explicación de una representación interna en la mente del creador, un conjunto de intenciones y de intencionalidades inscribibles solo en el marco de un discurso, la autoconciencia de un compositor que instrumentaliza su música como un discurso o declaración, y este afán por excusar su creación, por explicarla es el que pone continuamente en evidencia su originalidad y rebaja su novedad creativa.

Más adelante, José Luis Pérez de Arteaga nos ofrece indicaciones sobre la estructura de la obra. Nos dice que el primer movimiento, el himno

Veni creator spiritus es una perfecta sonata. Tema 1º Veni Creator; tema 2º "Imple superna gratia"; tema 3º "Qui diceris paraclitus.

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Desarrollo iniciado con el interludio orquestal y terminado en la doble fuga en Mi bemol sobre "Praevio"; reexposición y Coda iniciada en "Gloria".

Lo que no nos dice el simpático locutor es que la estructura profunda e incluso la escritura, están basadas prácticamente en el Te Deum de Bruckner, del que el moravo era un fan rabioso. Como en éste, el Veni es un himno de inspiración tardo medieval: salutación y fervor, seguido de una exaltación de la gloria eterna presidida por Dios en su faceta trinitaria (omitida ésta del texto por Mahler en su extraña condición de judío agnóstico). La fuga final del Te Deum de Bruckner arranca en los solistas, y se alza en una ascensión verticalísima hacia las alturas celestiales mediante un coro a doce voces sobre un colchón de acordes de órgano que secunda y potencia la profundidad sonora de los instrumentos graves de la orquesta: "In te domine speravi". En Mahler, salvo las melodías y la performance tímbrica, la estructura orgánica y el desarrollo armónico están calcados, inclusive el carácter rítmico que arranca partiendo de un momento ralentizado – la "flotación armónica" - para ofrecer contraste, además del trabajo polifónico fugado con la escritura a doce voces; con la diferencia respecto al Te Deum que, mientras éste concluye con un arpegio descendente en las voces de la soprano solista y el coro, en el Veni Creator se mantiene en un prologando ascenso por secciones corales que exacerban aún más la sensación de verticalidad y cae finalmente en la nota grave de golpe, como en la primera sinfonía, un acorde seco de quinta o sexta descendente, como un cuco gigantesco (los golpes mahlerianos).

En cuanto al segundo movimiento, que es en realidad los tres siguientes de la sinfonía tradicional concentrados en uno solo, se trata básicamente de un denso oratorio basado en la parte final del segundo Fausto de Goethe. Al principio parecería que ambos movimientos no guardan relación entre sí, aunque no es el mensaje el que cuenta realmente sino el aspecto medievalizante que Mahler nos muestra en ambos. Este final goethiano es una reivindicación de lo femenino pero a través de la figura endiosada, estática y metafísica de la Virgen como símbolo del eterno femenino.

Veni Creator Spiritus - ¡Virgen, sé propicia! […] lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto14. ¿Acaso no resuenan las palabras con las que alaba el Dante (verdadero tardo medieval) a la virgen en el canto final de Paraíso "¡Oh, Virgen Madre, oh Hija de tu hijo, alta y humilde más que otra criatura, término fijo de eterno decreto!"15?

14

"Fausto". Johann Wolfgang Von Goethe. "Fausto, una tragedia, segunda parte", pg.- 432. Cátedra Letras Universales núm. 77 Madrid 1987

15

"Divina Comedia, Paraíso Canto XXXIII, 1-3" – Dante Alighieri Cátedra Letras Universales numero 100. Madrid 1988.

15:

　

Mahler, al igual que su correligionario Mendelssohn unos 70 años antes, monta una obra con pretendida nueva música sobre mimbres viejos y estructuras ya caducas. La diferencia es que mientras Mendelssohn busca encontrar su propio lenguaje haciendo homenaje a los viejos cantores, rescatando a la vez del olvido tesoros de otro modo irremisiblemente condenados al olvido

16, Mahler realiza esa búsqueda agenciándose los logros ajenos que le eran afines como lenguaje autóctono, en un acto de soberana, aunque no magnánima, apropiación. La nobleza de Mendelssohn (director de orquesta de profesión al igual que Mahler), se ve contrastada por la codicia ególatra del Mahler, una egolatría musical que incluso le llevó a cometer ciertos actos considerados sacrílegos por los musicólogos de la época, como retocar, corregir y reorquestar la Novena de Beethoven o darle densidad sinfónica a las suites bachianas (hoy en día no pasaría de ser un "¿versionador?" o "¿versionista?"más; pero antes se tomaban más en serio estas actividades de divo).

16

Su trabajo de rescate y estreno de "La Pasión según San Mateo" de Bach hizo posible que se conservara hasta nosotros tan magnífica y entera.

Lo cierto es que no hay que ser muy ducho en música para dejar de oír en el segundo movimiento de la octava sinfonía de Mahler una reminiscencia (por no decir excrecencia) un tanto laica de los ya un poco pasticheros oratorios de Mendelssohn, sobre todo el "Elías", del que parecen oírse algunas melodías, como la descripción de los acantilados y barrancos hecha por las flautas. También se advierte claramente una estructura inversa de la sinfonía "Alabanza" de don Félix, vuelta del revés en esta nueva versión del oratorio moderno (tan caro por otro lado a los músicos soviéticos como respuesta laica a los clásicos sacros). Aparecen ángeles, coros místicos, coros de ángeles niños, ángeles seráficos, mujeres bíblicas y varios un tanto estirados "doctores de la iglesia" medievales, flotando todos por los aires como nubes fluctuantes infladas de un misticismo banal, bastante ridículo de no proceder de Goethe y, prescindiendo de su autoridad, risible casi hasta la carcajada. Y con este aspecto pseudomedieval, de barrancos, peñas, farallones, cuevas y bosques como dibujados, con espíritus que reclaman atención desde el pedestal de su metafísico estatismo, se presenta el marco elegido por Mahler para ofrecernos su ideal de la mujer a través de la música. No es el momento ni el lugar de calificar si hay o no cierta misoginia en el mensaje, aunque dejo aquí el apunte. De cualquier modo, el hecho de haber dedicado a su esposa Alma (¿la magna peccatris? ¿la samaritana? ¿Maria Egipciaca? ¿una penitente?

16:

　

… ¿La mater Gloriosa? "

Ven, elévate a las más altas esferas.17) la obra, ¿no supone ya un tanto a favor de las orientaciones programáticas o referencias externas omnipresentes en la obra de Mahler, con intenciones ajenas a la obra de arte como tal, y por tanto no podría interpretarse como una impugnación de las pretensiones puristas del compositor, en continua lucha contra su tendencia a explicitar toda su producción, como necesidad vital de engrandecerla? Yo, personalmente pienso que sí. Y esto es lo que convierte un logro técnico excepcional, en…

17 "Fausto" óp. Cit. Pg. 432.

18

"Estética y teoría del arte" Simón Marchan Fiz, Facultad UNED 2011-2012 parte primera pg. 120.

19 Óp. Cit. Pg. 361

¿Un enorme pastiche?

No, necesariamente.

El Sr. Marchán Fiz, en la primera parte de su obra dedicada a la experiencia estética

18 dice que "lo estético suele poner más el acento en la percepción que en la creación, […], de algún modo todo artista, antes que creador, es un espectador." Aserción que de alguna manera parece acercarse a lo que Tatarkiewicz19 sitúa en la experiencia contemplativa del creador-espectador (Schopenhauer).

Mahler se contempla a sí mismo en sus obras. Una vez creadas se sitúa ante ellas como un espectador, como un público exigente. Deja, como se suele decir, de ser su dueño y señor, aquél que se tomó la molestia de ir puliendo sus tonos más vulgares, de ir sustituyendo con su técnica depurada los defectos de su numen, de ir utilizando su habilidad depurada para ir enmascarando las apropiaciones y los agenciamientos, así como las ideas pueriles que abundan en su obra, para darle enjundia y transformarlas en sus obras. Es necesario este tipo de acecho, de cuidado casi compulsivo para evitar los parecidos demasiado evidentes. Y cuando aparecen como estructura necesaria de la obra, hay que tener la capacidad de convertirlos en paráfrasis más o menos intencionadas que alcen la calidad de la mención, convirtiendo en parodia lo que es un plagio "cantado".

Incluso cuando se imita a sí mismo, Mahler resulta pueril en la esencia, aunque en la forma tienda a darse aires de grandeza y rodee dichas simplezas de tal complejidad técnica que el espectador se vea

17:

　

obligado a desechar la sospecha de inmediato. En esto consiste la genialidad del pastiche o de la obra imitativa de la obra.

Como ejemplo, esta gran sinfonía. Sus logros son puramente técnicos. No es difícil hallar en el movimiento final, un gran retablo de estafermos, antiguallas y nonadas cantadas, un canto a la mujer. Si alguien escucha detenidamente la sinfonía núm. 6, donde aparece por primera vez "retratada musicalmente" Alma María, observará que en sí mismo es un tema poco noble, muy trabajado en el envoltorio pero demasiado flojo en la forma. Una melodía casi de vodevil, aunque saturada de rubattos, violinadas y crescendos, pero enmarcada en un marcha militar agreste y ruda, y nada finamente apoyada por cencerros. En la octava (que no olvidemos dedicó a su esposa), aparece el mismo leit motiv de Alma María, pero convenientemente digerido para situarlo en un marco metafísico de idealización casi fanática. Aparece cantado dicho tema por todos los solistas, pero donde se evidencia casi como un himno de triunfo es en la alocución final del Doctor Marianus

20 ya aludida y que precede al coro místico. Dice el afable Pérez de Arteaga que solamente al final de los dos movimientos se escucha al completo toda la orquesta, pero al final del segundo, los notas finales son la de los maitines, que a no olvidar son las que concluyen la sinfonía núm. 9 de Bruckner, en tonalidad de Re menor, pero a diferencia de éste que los evoca como un despertar en el otro mundo al acabarse éste, es decir apagándose lenta y pacíficamente como la vida de los santos, Mahler los hace estallar, como los sones de que se vale el eterno femenino para atraernos a lo alto.

20

Duns Escoto, defensor de la Inmaculada Concepción, que está descrito adorando, con el rostro contra el suelo. Trasunto del propio Mahler respecto de su mujer: "Que cada sentido purificado esté pronto para tu servicio".- Fausto, óp. Cit. Pg. 432.

21 Sylvie Dernoncourt, óp. cit. Pg.

Resulta que al final, una obra de las dimensiones teratológicas de esta de los Mil, se basa en la invocación al espíritu creador que se materializa en la mujer. Es decir, la simplona idea de la mujer, la esposa, como musa del artista: la Matilde de Wagner, la Julieta Guicciardi de Beethoven, la Clara de Schumann… ¿la Alma María de Mahler? Nunca había idealizado Mahler a su esposa como su musa creadora, jamás había contado con ella para la creación de sus obras. Esta cuestión queda evidenciada también en sus obras posteriores. Su egolatría le llevó incluso hasta prohibirle la composición

21.La obra de Mahler está íntimamente ligada a su propia vida, o a la idea que de ella tenía el compositor. El control ejercido por su voluntad con respecto a

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sus hitos creadores es el rasgo de la propia representación que de él mismo se hace ante el público. Así es como él mismo se ve a sí mismo, cuando se convierte en espectador de su propia obra, tanto como de su propia vida. Él contempla su vivir, su crear, su devenir, como un trasunto de compositores muertos a los que dice y cree amar y respetar, pero de los que toma todo el material necesario para ennoblecer su propia creación, esencialmente mediocre, de lo cual es consciente (de otro modo no se explica su meticuloso cuidado en enmascarar las frecuentes apropiaciones y los agenciamientos).

Al final nos vamos a encontrar con que la que pasa por ser la obra más grande y genial de Mahler, se queda nuclearmente hablando en la experiencia estética de un deseo de reconciliación conyugal, en una súplica casi religiosa de fidelidad, en un amago de fervorosa declaración, planteada en el terreno metafísico, y la propuesta casi implorante de una vuelta a los primeros años de convivencia feliz.

Mefistófeles, que el Liszt reflexivo describe como un húngaro juguetón y cruel

22 (quizá una imagen de él mismo en sus años mozos), el espíritu que siempre niega y que al final se lleva a Fausto con él a pesar de los gritos femeninos, es obviado en esta creación mahleriana, quizá porque el propio compositor se ve como el trasunto de este Mefistófeles. A lo largo de su obra, Mahler ha equilibrado el mensaje excesivamente cargado de peso metafísico ontológico, con la cuestión demoníaca, como una pequeña teodicea en forma de scherzos demoníacos, inquietantes, o bien en forma de lieder oscuros (como el canto de medianoche de Zaratustra que aparece de sopetón en la Tercera Sinfonía, para ilustrar el "lo que me dice la noche"). En la Octava Sinfonía no aparece por ningún sitio esta constante alusiva al mal, a lo diabólico. En esta obra todo es ontología, una ontología fabricada, trucada a partir de poses23, y que concluye definitivamente con las fanfarrias de trompetería y el órgano cantando maitines. Después de esta obra jamás volverá Mahler a crear obras de contenido ontológico: hará un canto de la tierra y compondrá su propio canto de cisne, obras donde verdaderamente se habla a sí mismo y habla de sí

22

El tema de Mefistófeles de la Sinfonía Fausto es rítmicamente hablando un estilema de rapsodia húngara, o el núcleo rítmico de un vals demoníaco (su vals Mefisto para el Fausto de Lenau emana el mismo juego descriptivo diabólico).- Sanved El mundo de la música" Espasa Calpe 1957-1962, pg. 2338.

23 Mahler nunca se muestra sino a través de poses, como es posible ver en sus retratos y fotografías, incluida su mascarilla mortuoria donde parece posar incluso para la muerte, la única compañera fiel de su vida.

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mismo, fuera de guías programáticas y de controles ficticios de su "opus".

Con estos ingredientes es poco probable que la Octava Sinfonía de Mahler pueda librarse del juicio negativo que la calificara de pastiche. Sin embargo, cuando cualquier persona tiene el privilegio de escuchar esta obra, aunque sea con oídos avezados y buen bagaje de conocimientos musicales, históricos y culturales, lo último que puede llegar a pensar es en desecharla o descalificarla como un objeto sin valor, como un verdadero pastiche a los que se referían tanto los académicos como los propios creativos. Existe una calidad técnica sobresaliente unida a un anhelo de trascendencia impulsado por un espíritu recio y apasionado que capacita a esta obra para ser considerada sublime, en el concepto kantiano

24, sobrecogedor por sobrehumano.

24

E. Kant, "La crítica del Juicio" edt. Fco. Iravedra MADRID (Psikolibro) Pg. 76-161 "Analítica de lo sublime".

LA CUESTION DE LA FORMA.- LA EXPRESION

Es indudable que a lo largo de los siglos y en el transcurso del tiempo, los artistas se han expresado según unos convencionalismos mutuamente aceptados. Estos convencionalismos son manifestaciones propias de cada arte, pero en esencia son patrimonio de una época concreta y han servido para identificar históricamente la producción cultural de un momento histórico. Basadas en una idea común a todas las artes, estas tendencias o rasgos particulares han marcado, por así decirlo, cada fase histórica de la vida humana, más fácilmente reconocible para quienes, como nosotros, podemos hacer un seguimiento temporal del arte en el espacio europeo, primero, y posteriormente en el escenario más extendido y bautizado como

Occidente.

No voy a perder el tiempo aquí poniendo ejemplos históricos porque es indudable que cualquier neófito es capaz de reconocer una estatua medieval y distinguirla de una clásica, como también sabe ubicar temporalmente un cuadro de Fray Angélico al lado de uno de Velázquez, y puede distinguir los sones de Palestrina de los de Mozart. Sin embargo, ha habido épocas en que la indefinición de las tendencias, bien por encontrarse en momentos de cambio cultural, bien por sobreabundancia de aquéllas, coincidentes o superpuestas, hizo que las

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manifestaciones artísticas no se diferenciaran tanto, no mostraran ese distintivo formal de detección casi inmediata de filiación espacio temporal. Estos momentos, que siempre han estado marcados por tiempos de crisis, son proclives a moverse en un juego de proyección-retroyección, y suelen necesitar de genios que impulsen los modos de crear y abran caminos. Cuando esto no se da, aparecen representaciones de ellos, sucedáneos, gente que asume este rol de adalid de manera consciente y da en interpretar dicho papel. Primero aparenta no ser aquello que se manifiesta por temor a chocar con el genio auténtico en el caso de que lo haya; pero luego, una vez interpretado con éxito el papel, lo hace a todo trapo y con todo descaro, convencido ya de la inexistencia del temido genio adversario y de tener por tanto el camino expedito para hacerse un hueco en la historia del arte.

Si Mahler hubiera aceptado la forma dominante, la tendencia formal de la vanguardia de su época, habría tenido que pasar sus creaciones por el tamiz impresionista, evolucionar la música alemana, heredada de Wagner, Bruckner y Brahms hacia una deriva puramente expresiva (el propio Wagner apunta o adelanta en alguna de sus obras este "talante impresionista", por ejemplo en los pasajes descriptivos del Tristán). Esto, claro es, en el caso de que Mahler hubiera sido un compositor profesional del calibre de su coetáneo y correligionario estético (más joven) Richard Strauss. Ahora bien, Mahler era profesionalmente hablando un director de orquesta, y la composición, aunque actividad importantísima en su vida, era marginal, vacacional, de tiempo libre, no una tarea "full time" (salva sea la pedantería). Este carácter diletante en la creación le mantuvo liberadas las manos, tanto en lo tocante al modo de componer, como a la forma en la que quería expresarse. Su psicología anhelante de grandiosidad y su espíritu envenado por la paradoja Schopenhaueriana de la voluntad que actúa y la experiencia estética como contemplación

25; su espíritu ambicioso incitado por la desmesura wagneriana sublimada en el alambique sinfónico de Bruckner, y su vehemente temperamento animado por la cantilena feroz del Nietzsche cantor de la fuerza, la voluntad y la noche, encontró su vehículo expresivo en la forma suprema de la música, la sinfonía. Una sinfonía que supuso en música durante el siglo XIX lo que la novela en literatura en el siglo XX, una forma proteica capaz de adaptarse a todo tipo de mensajes y de admitir cualquier tema,

25

Tatarkiewicz, óp. Cit. Pg. 361. Obra citada de Schopenhauer El mundo como voluntad y representación, libro III.- Akal núm. 118, Madrid 2005.

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desarrollo o evolución expresiva, hasta el extremo de ser deformado su formato hasta el agotamiento y desfondado su concepto. Mahler se encontró dirigiendo fundamentalmente sinfonías ante un público hastiado de ellas, un público que tendía el oído a sones formales más espaciales, etéreos, servidos en aguas poco profundas, más acordes con la moral lábil, las artes decorativas y las teorías realistas del arte por el arte, la pura forma, la música espacial que sugiere y no representa nada ni narra historias, ni mucho menos intenta ahondar en el alma humana, en la que ha dejado de creer.

Mahler hubiera sido incapaz de haberse abierto camino en la música como compositor profesional. No comulgaba su espíritu con cantos de sirena, con piezas minimalistas de piano, con danzas descriptivas de nombres exóticos y ditirámbicos, con marinas y espacios deletéreos, cuartetos de cuerda que dibujaban líneas en el aire sin cerrar contornos ni revelar secretos, música reducida en que se sobrevive a una noche transfigurada; no, su imagen vital estaba fijada en la trascendencia, en utilizar la música para sobrevivir a la muerte, su vivencia trágica, un talante parecido al de nuestro Unamuno. Él era hombre de ópera, de escena, de la representación, un hijo de Schopenhauer; pero la ópera había llegado en el ámbito germano a la cumbre con Wagner. Nada podía hacerse por su camino después de él. Los italianos por un lado andaban acaparando la escena fundiendo el talento melódico e intuición escénica de Verdi, con la técnica depurada del leit motiv y las sutilezas orquestales de Wagner, Boito y un emergente Puccini, le cerraban este camino; Busoni y el propio Strauss por la vertiente más wagneriana, le cerraban el otro. Las melodías ramplonas y las rudimentarias convenciones, su ajustado talento para conformar la escena, su talante más lirico que dramático, pudieron determinar en Mahler una negativa a producir óperas; por otro lado, en ese campo había demasiada competencia y una competencia de altísima calidad. No, su espíritu decadente debía volver la vista a lo que languidecía. El poema sinfónico era inviable, porque Richard Strauss le había tomado la vez con gran éxito, y se deleitaba en su afán desarrollista de la solución orquestal de Liszt que había dado excelentes obras en su catálogo y se ajustaba a un talante más descriptivo, dramático que lírico. La gran forma, la sinfonía, evolucionarla desde Bruckner, hacer de la música sinfónica un modo de expresarse de manera personal, conseguir de la gran forma una nueva lírica, una canción. La sinfonía le proporcionaba las armas para trascenderse, para resucitar, para morir y redimirse, para luchar contra la infelicidad,

22:

　

contra el destino, para retar, para suplicar al espíritu creador y para apagarse artística y vitalmente.

Esta impostación de la forma caduca, reivindicándola frente a la tendencia que impera en ese momento, no buscando el desarrollo artístico sino la trascendencia metafísica de un trabajo no volcado en la forma sino en la necesidad vital, llevan a Mahler a ser uno de los músicos del pastiche más notables de la música. Esa necesidad vital, para producir este tipo de creaciones ha de operar impulsada por una obsesión psicológica, a lo que ha de unirse tanto una integral estrategia de autopromoción artística

26 como una táctica no ya de imitación sino de apropiación de estructuras, de disposiciones orquestales, de modos de orquestación y hasta de temas bien modulados o disfrazados.

26

Como hacen actualmente tanto en lo barato los humildes directores de banda de música con sus propias composiciones, o en lo caro los directores de postín con las obras de su magín – ver. Serebrier (sinfonías), Bernstein (bandas sonoras o comedias musicales)

27

Antonio García Berrio: "Futuridad contemporánea de las artes". Revista de Occidente núm. 378, pg. 48 Madrid 2013.

28

Platón: Diálogos III, Fedro 42 c - Gredos Madrid 1986.

Paradójicamente, su técnica depurada, procedente del obligado estudio y vehemente ensayo de toda la producción musical preexistente, fue recogida por quienes con posterioridad sí sirvieron como geniales exponentes a la evolución de la música. Posiblemente, sin el ejemplo vivo de Mahler, no hubiera recibido Shönberg el afán perfeccionista del artista febril y el anhelo de sublimidad y de grandeza en la música que le llevaron al estudio tonal y tímbrico, al desarrollo de la inarmonía, de la música serial, que sí constituyó un paso decisivo en la evolución de la música. Este volverse sobre lo caduco para expresarse de manera artificialmente nueva y textualmente propia, hasta el punto de ser capaz de crear un punto de inflexión, es un rasgo común en las obras de arte de hoy y que Antonio García Berrio

27 describe como futuridad, en el sentido de categoría (Hartmann) textual inscrita. Lo más admirable es que este logro de futuridad se dé en una producción cuya estrategia se basa en una opción formal artificial y en una táctica apropiacionista que la convierte en un pastiche. Parece hallarse aquí el afán por pensar en el oyente del futuro, aquel a quien el artista considera su cómplice, brindándole a él más que a nadie el producto de su sufriente labor creadora, como el alma que describe Platón en el Fedro28: "El alma es algo así como una cierta fuerza adivinatoria".

23:

　

LA MÍMESIS DE LA MÍMESIS

En su historia Tatarkiewicz

29 habla de la mímesis y ofrece la historia de dos relaciones, la del arte con la realidad y la del arte con la naturaleza y la verdad. Nos regala la historia del concepto, todas las teorías pasadas y presentes, con pelos y señales, la imbricación entre arte y vida, arte y verdad, arte y naturaleza. Toda su explicación, así como las grandes teorías miméticas, especialmente la de Aristóteles, sensata y monstruosa a la vez,30 nos describe y relata la historia de la relación de conceptos o ideas heterogéneas. Ninguna de estas relaciones me ha sido posible utilizarla para encuadrar la actividad creativa de Mahler. Y creo que es debido a que falta una principalísima relación mimética que es la relación del arte con el propio arte. Para describir el pastiche artístico es preciso concebir una relación metaestética del arte que imita al propio arte, no ya en una dialéctica de oposición, sino en un ejercicio de diálogo que puede darse de manera parafrástica, interpretativa o paródica. Creo que es algo que se ha dado a lo largo de toda la historia del arte, pero cuyo tratamiento no he podido encontrar en los libros que versan sobre arte o historia del arte, al menos, los que he podido barajar en el apresuramiento para redactar este trabajo31.

29 Tatarkiewicz, óp. Cit. Capítulos IX y X.- págs. 301-346.

30

Aristóteles: Poética Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Gredos. Madrid 1974, con traducciones de textos concomitantes de la Retórica y de sus comentaristas sobre la compasión el temor y la catarsis.

31 Internet tampoco anda muy sobrado de ilustraciones sobre este asunto y las pocas referencias son o típicas o mantienen el tono desdeñoso hacia los copistas, imitadores o hacedores de pastiches que era de ver en las definiciones académicas.

32

La sinfonía de la Cantata BWV 29, parodia del preludio de la partita para violín solo núm. 3 BWV 1006. Das Kantatenwerk Libretto 2 Las Cantatas Sacras de Bach Vol. 2 Teldec 1994 por Alfred Dürr pg. 50

En música, por ejemplo, la imitación paródica está extendida en el barroco. Paradigmas ilustres pueden ser las parodias bachianas al órgano de los conciertos de Vivaldi, las propias parodias de Bach de sus obras técnicas o de estudio en obras sacras

32. Utilización del mismo trozo musical, pero en diferentes instrumentos y en distintas formas o estructuras, la imitación interpretativa se da en la versión del cubismo analítico musical que hace Stravinsky con piezas sueltas de Pergolesi para formar a modo de collage su ballet Pulcinella. Y la imitación parafrástica es la más antigua, y comúnmente conocida como tema con variaciones, las más celebradas Goldberg de Bach, las Diabelli de Beethoven, las Rococó de Brahms o las Purcell de Britten, empleadas para extraer todo el contenido de los temas imitados o con fines

24:

　

educativos, para avezar al alumno en el ejercicio técnico de un instrumento (Bach) o como una guía de orquesta para jóvenes (Britten).

Personalmente creo que, aunque estos tipos de imitaciones por separado podrían considerarse pastiches, el uso indiscriminado en una misma obra de las tres formas, de tal manera que no pueda hablarse de una de ellas en particular sino detectarse mutuamente imbricadas, forman un solo concepto imitativo que imita aquello que está imitando. Es decir, el arte como imitación, es imitado por el arte. La mímesis de la mímesis. En la sinfonía de los mil aparecen muchas imitaciones sutiles tanto paródicas (la primera del Veni, es el trio del Impromptu Fantasía de Chopin); interpretativas ( las flautas y el trémolo de cuerdas en el lento orquesta que inicia el segundo movimiento y del coro entrando en sotto vocce, se corresponde con la escena de los enemigos de Walpurgisnacht de Mendelssohn

33); como parafrásticas (el coro místico conclusivo, precedido de la declamación del doctor Marianus, con el coro conclusivo de la sinfonía Fausto de Liszt, ya aludida bastante arriba34). Y en fin, el concepto metaestético, con todas la imitaciones orgánicamente imbricadas, puede ilustrarse con mímesis estructural, dispositiva, modal y tonal de todo el Veni Creator Spiritus absorbido del Te Deum de Bruckner, del que bebe largos tragos. Incluido el final, que a diferencia de aquel, en que el coro y la soprano ascienden y concluyen en un acorde armónico descendente, Mahler sostiene la estructura sonora y la va ascendiendo por escalas, dividiendo el coro en secciones a doce voces y concluyendo en un acorde (marca de la fábrica) cortado en seco, con el intervalo de quinta descendente (el cuco), que también usa en el final truncado de la Primera Sinfonía35.

33

También con la descripción del jardín de las muchachas flor de Parsifal, y con el ambiente entre tenso y agitado del poema sinfónico núm. 1 de Liszt "Lo que se escucha en la montaña".

34

Por abundar: la misma conclusión vertical que la Segunda Sinfonía, con campanas, trompetas y el órgano como bajo continuo a la sacra, reforzando los graves en acorde vertical. También el movimiento central de la aparición del Paraclitus en el primer movimiento, con los movimientos corales wagnerianos, reforzados por el metal en el Ocaso de los Dioses, 2º acto y el primer acto de Lohengrin, etc.

35 Como ya se dijo más arriba.

LA PRESENCIA DE "LOS OTROS"

De todos es conocido que la melodía natural y genuina de Mahler o es vulgar o ñoña. Basta con pasar revista a sus marchas militares impostadas o sus transiciones forzadas, cuando no bruscas o grotescas,

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que huelen a vodevil, a rala opereta vienesa. También pueden repasarse sus andantes fuera de lugar o sus scherzos demoníacos o rondós burlescos (algunos tan gruesos como el finale de la Séptima Sinfonía), donde se permite disonancias avanzadas

36. Sin embargo, apenas su melodía apunta más alto y su sonoridad adquiere enjundia o categoría, comienzan a "sonar a otros músicos", muy bien disfrazadas por su técnica depurada (estrategia parecida en la literatura a nuestro Obispo de Mondoñedo) y su profundo conocimiento de los entresijos y bisagras orquestales. No obstante, resulta inevitable tener que aceptar la presencia37 de "los otros" en los más sublimes momentos mahlerianos. Si, como hacemos sus fans, acogemos con benevolencia las inevitables presencias foráneas, podemos llegar a obviarlas y hacernos la ilusión de que disfrutamos de algo autóctono. Es como en las películas truculentas o de fantasía: si se acepta que en la Tierra Media conviven distintas especies de seres pensantes y te dejas convencer de que constituyen en realidad distintas razas, puedes disfrutar con sus peripecias y hasta emocionarte con ellas como si formaran parte de la especie humana, única capaz de razonar; eso te lleva a aceptar sin rubor la presencia de dragones y demás seres malignos como enemigos de lo antropomórfico.

36 Lo de más futuridad en su producción, por ejemplo el segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía, donde el concertino ha de tocar un violín afinado un semitono más grave.

37 Disfrutamos de algo autóctono.

38 Tatarkiewicz, óp. Cit. Pg.300

CREATIVIDAD Y ARTE

Es evidente que para reivindicar el arte imitativo como arte, conforme al concepto que predomina en el discurso estético a partir del romanticismo hasta nuestros días, es necesario resaltar su carácter productivo.

Tatarkiewicz nos dice al final de su disertación sobre este tema

38 que la creatividad en el arte es un concepto que ha cambiado de significado a lo largo de la historia, y que no es un concepto operativo aunque sí una contraseña útil, que no es un concepto científico, sino filosófico.

Por supuesto que no soy quién para desautorizar esta opinión de un estudioso de culto como Tatarkiewicz; pero, al lado de otros

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conceptos que estudia en su obra como belleza, mímesis, experiencia estética, arte en general, ¿qué hay en ellas de científico diferente de apreciaciones o valoraciones más o menos filosóficas? ¿Cómo se mide científicamente, por ejemplo, la belleza? ¿Qué diferencia en lo científico pueden compartir todas ellas frente a la creatividad? Personalmente no creo en que ninguno de estos conceptos pueda ser considerado fuera del ámbito de lo filosófico, ninguno de ellos creo puede ser "medido" fuera de categorías filosóficas. Entre otras cuestiones, porque a semejanza de la creatividad dependen de la consideración del arte en cada época.

Dicho esto, debemos apoyar la consideración que el mismo Tatarkiewicz nos hace de considerar que la creatividad no aparece antes del romanticismo y que "

las funciones del artista son tres: imitador, descubridor o inventor, es decir creador".

Mahler sin duda se ajusta a estas funciones y cumple como artista en sus facetas. Que las obras producidas por un artista han de ser consideradas obra de arte es de pura lógica. Las obras de arte actúan de forma independiente a las intenciones del artista y gozan de operatividad propia frente al público espectador que las interpreta y las procesa. El mecanismo que determina la dinámica de la relación arte-público es exterior a la propia obra de arte, es independiente del material con que se haya fabricado, la forma que lo haya configurado y la idea en que se haya inspirado, aun siendo un inmenso, genial y bien construido pastiche.

Venimos diciendo que el gran mérito mahleriano es haber podido reinventar una forma (la sinfonía) partiendo de la imitación de esa misma forma ya evolucionada y devenida, descubriendo con ello en cada nueva creación el trazo de trascendencia, el rasgo de futuridad que le permite "inmortalecer" en y por ellas.

Realizadas fuera de su tiempo, contra su tiempo, suponiendo más una involución que una evolución, productos de una individualidad, de un acto de voluntad único para nacer y morir con su creador, íntimamente ligadas a su destino, y que por tanto no crean escuela, las enormes creaciones musicales de Mahler quedan indisolublemente encajadas en su tiempo y en su espacio.

Muerto su autor, sus pastiches están condenados a morir con él si no han sabido cargarse de afán de infinito, si no transmiten en cada ejecución una voluntad de perdurar, si no se cargan de belleza y de

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creatividad en cada esfuerzo que las pone en pie para espectadores de generaciones sucesivas. Esta autonomía de las obras de Mahler las redime de su vinculación inevitable con la vida de su autor, quien a pesar de condenarlas una y otra vez a vivir ligadas a los avatares de su vida, a las anécdotas que provocaron los programas más o menos vulgares sobre los que se sustentan, las ha dotado de la capacidad de crear contextos nuevos en auditorios ingenuos. Y cuando estos auditorios vinculan las obras que acaban de cautivarlos con el contexto que las generó, se crean las policontextualidades que caracterizan los modernos conceptos de autonomía modal en el arte.

Finalmente, de lo ya dicho podemos llegar a la conclusión que la Octava Sinfonía de Mahler, indudable cumbre del sinfonismo tardío del siglo XIX, puede encuadrarse en lo que el Sr. Claramonte en su obra

La república de los fines sitúa en lo disposicional de la autonomía modal. La figura de Mahler, como artista frente a su obra, establece unos modos de relación con lo repertorial capacitado solamente por su competencia modal. Esta facultad única en él y desarrollada por su talento, otorga a su obra autonomía modal al hacerse cargo de los procesos de tanteo y organización constitutivos de toda experiencia estética y toda práctica artística39. Estos modos de relación disposicionales obedecen a una necesidad de crear nuevos textos en contextos nuevos, reponiendo el repertorio y modificando sus contextos en un policontexto de mutuas referencias que nivelen la dependencia del nuevo texto sobre el repertorio. Situados al mismo nivel expresivo, el nuevo texto está en condiciones de crear sus propias autorreferencias, y por tanto de forjarse una autonomía, aunque sólo se dé en el modo de ser y de crearse la obra, que la capacita para incitar una experiencia estética propia e independiente.

39

J. Claramonte, La república de los fines"¸págs. 224 y 225 Candeac 2010. Murcia.

Que la Sinfonía de los Mil, como buena parte de la obra de Mahler es un pastiche genial, parece que ha quedado sentado. Que se trata asimismo de una obra de arte, si nos atenemos a la apreciación de la autonomía modal como un policontexto creador de contextos independientes y autorreferenciados, parece que queda igualmente patente. Dedicada a Alma, realizada con trozos de lo repertorial, interpretada en un ritual de relación policontextual, se transforma por ósmosis (concepto científico) en disposicional puro, pertenece ya siempre al espectador que ha adquirido de ella el alma platónica, la fuerza adivinatoria.

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Es difícil permanecer impasible ante una interpretación de la obra de Mahler, y aún mucho menos ante la experiencia casi sublime de un esfuerzo sobrehumano que consigue que mil personas de alta cualificación técnica y al unísono invoquen al espíritu creador para cantar a la mujer, a lo femenino. Por lo mismo, hoy en día es poco probable asistir a una performance tan gigantesca, revestida de un anhelo de grandeza tan generoso y a la vez tan exigente. Pocas obras de arte consiguen hoy en día ponernos en semejante estado "inmortalecedor", algo que paradójicamente parece conseguirlo un gigantesco pastiche. Sin embargo, al lado de una música celestial, aquella sonoridad tremenda que según Pitágoras y sus discípulos movía las esferas etéreas produciendo el deseo de la armonía en los hombres, junto a estos acordes sublimes que los hombres sólo podían intuir, ¿no resultan pastiches todas las obras musicales realizadas por ellos? Mahler lo intuyó, como artista dio forma humana a estas melodías estelares. Ahora ellas hablan por él.

Luis Manuel Cebrero Gómez

Mayo de 2013.

BIBLIOGRAFIA:

Me remito a la que ha ido consignándose en la nota al pie de página. En ellas constan los datos bibliográficos precisos tanto de referencia, de editoriales como de ubicación precisa en cada una de las obras citada, lo que hace innecesaria a mi juicio una nueva relación.

UNA CIERTA FUERZA ADIVINATORIA I

INTRODUCCION

En el repaso obligado de los trabajos más o menos canónicos que desarrollan los asuntos fundamentales de la actividad artística, no es fácil encontrar conclusiones que se ocupen generosamente del pastiche o que no lo hagan sino para desprestigiarlo o desacreditarlo como actividad menor. La mayor parte de las opiniones lo valoran como una realización banal, espuria, cuando no parasitaria o puramente venal; por lo común se le muestra un desdén sospechosamente desmesurado que enciende a su vez la luz de la sospecha en mentes como la mía, generalmente apagadas para cuestiones estéticas.

Nuestro diccionario de la lengua española, que suele ser bastante tajante para cuestiones precisadas de debate, resuelve el expediente con una acusación de plagio y nos dice que

su procedimiento consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente1.No es nada nuevo que los señores académicos de la lengua, en su mayor parte expertos literatos y demasiado duchos en cuestiones gramaticales y retóricas, anden un poco peces en las suertes artísticas. Nuestra Doña María Moliner se muestra algo más cauta, y añade a la cuestión del pastiche como actividad imitativa un desplazamiento hacia lo general, diciendo que es una expresión que suele emplearse para referirse a mezcla heterogénea de cosas2. Sin embargo, un semiótico como Barthes, reconocido divo de la falacia,

1

"Diccionario de la lengua española". (DRAE) 21 Edic. Espasa Calpe. 1992

2

"Diccionario de uso del español" María Moliner. Gredos. 1998.

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contempla la muerte del autor

3 basándose en la preexistencia de la obra como obra inscrita en una cultura, en un contexto, y da pie a la reflexión de actitud apropiacionista, oficialmente lanzada en la década de los 70, pero que tiene su primer anclaje en los ready-made de Duchamp. Un libro de texto lo define como apropiación de imágenes, tanto de los media como de la historia del arte4. Se apoya en la visión posestructuralista para establecer relaciones con la obra original, pero en sustancia responde a la gárrula definición de pastiche envuelta en supremo desdén por la academia.

3

Sobre estas cuestiones, ver Tres décadas después del fin del arte en A. Danto: Después del fin del arte pgs. 49-70 Paidós Espasa Madrid 2010

4

"Últimas tendencias del arte" Yayo Aznar y Joaquín Martínez. EU Ramón Areces. 2009.

5

Baste repasar la historia del concepto de arte en el capitulo primero, en lo tocante a la definición (en concreto págs. 63-70) de Historia de seis ideas.- W. Tatarkiewicz.- Tecnos (Metrópolis) sexta edición. 1997-2006.

Cualquiera que estudie seriamente este tema me reprocharía con razón las fuentes tan escasamente especializadas en que he ido a beber para apoyar mi argumento base; sin embargo, estimo necesario que así sea, pues preciso tener en cuenta para mi trabajo las opiniones no certeras pero sí generalizadas e institucionalizadas del concepto. La relación de arte y público ha funcionado tradicionalmente en un discurso simple pero de sólidos efectos

5 hasta que el arte lo abandonó, rompió los vínculos afectivos con el público y se fue en busca de discursos más complejos, más científicos, menos terminantes pero también más disolventes. Así las cosas, la figura del imitador, del creador de pastiches, ha quedado atrapada en los anteriores discursos estéticos y se ve obligada a crear dentro de sus límites para conseguir lo único que persigue el artista que se dedica a este tipo de trabajos: el reconocimiento, la trascendencia.

Quiero sostener aquí que el trabajo de los artistas del pastiche (el bueno, el genial) es el producto de aquellos espíritus disconformes con la estética contemporánea a sus circunstancia vital que, deseosos de trascender, rebuscan en las instituciones artísticas del pasado para combinarlas en una obra de propia inspiración y factura, lo cual de manera irremisible los condena a una confrontación dialéctica con la tendencia del momento que generalmente pretende desactivarlas mediante el desdén, el ninguneo o la represión. Son los reaccionarios, los retrógrados, los pasticheros de todos los tiempos, geniales, atormentados, disconformes, involucionistas, artistas que controlan su

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propio vivir representándose a sí mismos, sobresalientes faustos deseosos de "inmortalecer".

Como ejemplo de uno de ellos, al menos en varias de sus obras, quiero proponer al director de orquesta austríaco y compositor de ocasión, vocación y vacación

Her Gustav Mahler.

GUSTAV MAHLER

El hombre y algo de su obra.

La vida de Gustav Mahler fue corta. No obstante, tuvo una de esas vidas que no pueden tildarse de breves, esas que manifiestan una brevedad claramente intuible a sus agonistas desde su nacimiento, condenándoles a establecer una competición contra el reloj en el intento de crear todo aquello que la vida les permita, conscientes de que cada minuto perdido significará una obra menos en su catálogo. No, la vida de Mahler pertenece a las vidas truncadas, aquellas cuyo hilo se apresuró Átropos a cortar de sopetón, sin aviso, dejando las obras que levantaban a medio terminar o sin un final conclusivo o conciliador con su devenir y propósito. Una vida acabada por una enfermedad infecciosa inoportuna, igual que si le hubiera atropellado un coche, tronchada a semejanza de la de otro músico, Enrique Granados, que pereció ahogado en medio del Atlántico.

Gustav Mahler nació en una aldea de Moravia el 7 de julio de 1860. En su biografía sobre el músico Sylvie Dernoncourt

6 nos lo describe víctima de una infancia triste, atenazada por los problemas típicos de un matrimonio desavenido, de una familia desestructurada por las exigencias inflexibles de la ley judía que condenaba a los cónyuges a una relación infeliz en un enfrentamiento mutuo y continuo por todo. Una infancia y una adolescencia las de Gustav marcadas por la miseria moral y económica en su familia y por la muerte prematura de sus hermanos y de sus padres. La muerte, su gran obsesión, figura que le persiguió siempre, siempre presente, le acosó como hombre y sobre todo como artista hasta obligarle a utilizar la música para plantarle cara y ganarle la partida, para "inmortalecer".

6

"Mahler".- Sylvie Dernoncourt.- Espasa Calpe. 1979

Continúa Dernoncourt su biografía narrando cómo el chico mostró pronto aptitudes excepcionales para la música, y sobre todo, una predisposición y un interés por ella tan parejo como su talento.

8:

　

Claro es que esto suele ser norma en los espíritus castigados, una evasión garantizada por un talento precoz, un medio de escapar de la miseria, de redimirse de un destino feroz, un golpe de suerte, una oportunidad que le ofrece tanto la naturaleza como la circunstancia social. Aprovecharlo fue la ocasión de convertirse en músico profesional; el resto fue cosa de su magín, de su talento, de su voluntad, de su devoción, y por qué no decirlo, de su miedo a volver atrás, a caer de nuevo en la miseria y soportar los embates del destino humillante de la muerte solo biológica. Su escritura íntima, siempre entre signos de admiración, como dándose ánimos continuamente, delatan esta última suposición. Desde una perspectiva estética, con el arte musical como aliado, le sería mucho más fácil enfrentarse a su enemiga y compañera, más sencillo acceder a los campos de la sensibilidad y de la técnica artística para compararse continuamente con los músicos anteriores, estudiar sus logros y absorber como una esponja, cuidadosamente, todo lo logrado por ellos, espíritus que habían realizado ya el tránsito vital. Todo para recoger munición con que enfrentarse a su destino, a su muerte, a la cual con tanto ahínco representó de joven y con tanta persistencia cortejó de adulto, y a quien con tanta naturalidad terminó por saludar y acompañar antes de llegar a viejo.

En ocho años Mahler consigue ascender desde el escabel de un sencillo director de poca monta, tras haber fracasado en su intento de ganar el premio Beethoven con su primera cantata (primer pastiche)

La canción del lamento, hasta el más alto peldaño de un contrato para dirigir la opera de Leipzig (¡ah, el gran Bach! Tocar las teclas precisas en el momento oportuno, ¡qué fácil para él decirlo!) , y componer su primera sinfonía, a la que denomina de manera pretenciosa El Titán, sin especificar a cuál de ellos representa. Quizá el nombre dimanara del enorme esfuerzo que le costó montarla, debido sobre todo a la falta de ideas musicales nuevas de las que la pieza hace gala para rellenar casi una hora de virtuosismo orquestal. Una primera parte con los armónicos tomados del Lohengrin, la canción del camarada errante repetida y vuelta a empezar, la fanfarria paródica de la primera de Brahms, por entonces muy tocada, y un final a la rusa (la sinfonía se estrenó en San Petersburgo). El segundo movimiento, un scherzo de melodía vulgarcita, casi tabernaria, enmarcando a un "trío trivial" con abuso de glissandos. El tercer movimiento, un montaje del Frère Jacques, le sirve como excusa para armar una guía de orquesta (¡antes de Britten!); y finalmente, el cuarto movimiento, una explosión de virtuosismo orquestal aunque con temas que recuerdan al Tchaikovsky neurótico, o peor aún al Mussorgsky rayado, o más grave incluso, al

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Verdi más campesino. Ritmos ya descartados por compositores más viejos que él, y una impostación de melodías arrebatadoras (¡rubattos falsarios, cadencias foscas, violas salvajes!). Eso sí, mucha parafernalia, abuso de pio-pios y excesivos cucos, mucho meyerbeerismo (¡ah, el gran Wagner! Sobre Meyerbeer y sus mariachis, sentenciaba aquello de mucho efecto sin ninguna causa), una sobredosis de entrega a la cuestión tímbrica, al empleo de los instrumentos, a la cuidada y esmerada compensación de los efectos de masa, de las diferentes entradas de los instrumentos, una concatenación y entrega en los detalles de ejecución, que transforman una obra mediocre tirando a mala en una obra gigantesca, titánica, una performance que cautiva afectivamente colmando el oído y la vista con una saturación empática nueva, amplia y emocionante (el director, los músicos retorciéndose, dando el alma casi, para cumplir con una instancia sonora desmesurada, sobresaturada, teratológica). Nunca el pastiche había logrado tal grado de perfección técnica. Y la cosa no había hecho más que comenzar. Gustav tenía 28 años cuando la terminó, hasta seis años más tarde no se enfrentaría con otro titán: su Segunda sinfonía, una reivindicación de la resurrección tras la danza de la muerte (¡El gran Liszt! ¡El pequeño Saint-Saëns! Aún era joven y veía la muerte únicamente como una representación más o menos poética), el primer gran ensayo de lo que sería su sinfonía núm. 8, la gran obra maestra del pastiche, la gran performance, la sinfonía

de los mil (¡mil personas para interpretar una obra que en ocasiones solo podían oír trescientas! El triunfo asegurado por el aplauso de los intérpretes acallando el silencio o la protesta del público).

Pero si seguimos al hombre, veremos que hasta 1902 es un ser humano enredado en continuos vericuetos existenciales. Un postromántico que adquiere del romanticismo sólo aquello que cree puede hacerle bien artísticamente, que determina sus tiempos creativos en función de la edad que va cumpliendo (¿los 32 golpes de timbal del final de la tercera sinfonía? Los 32 que le acababan de caer cuando compuso tan descomunal trancada sonora, ¡qué cosa!). Enfermizo, pero aun así rijosillo. Se echó una amante fija, Justine (¡sádico nombre!), espíritu insignificante que sólo contribuyó a alimentar su megalomanía, porque parecía obligado para un artista mantener relaciones de este tipo, y él no podía ser menos. Quizá el correlato de esta relación en su obra de esta época puede explicar el hecho de que Nietzsche aparezca de continuo cantado por mujeres: en la segunda, tercera y cuarta sinfonías y en sus lieder sinfónicos de

El cuerno mágico. Y mientras

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tanto, venciendo incluso la oposición de la gran valquiria

7, Mahler, con 37 años cumplidos, se convierte en director de la ópera de Viena, la máxima institución musical del momento y la posición cumbre para cualquier director musical. Semejante trabajo no haría otra cosa que acelerarle el camino a la tumba, acercarle el encuentro con su verdadera gran amiga; este nombramiento, y un casamiento tan inevitable como inconveniente, que lo convirtió en padre de los niños muertos.

7 La esposa de Wagner e hija de Liszt y madre de Sigfrido, Frau Cosima.

8 Eliminó el último por pura superstición, temiendo inútilmente atraer una desgracia que al final se tornó inevitable.

A partir de 1902, fecha en que contrae matrimonio con Alma (¡Qué nombre para una mujer tan mujer!), Mahler incluye en su vida a una Eva joven y vital con extraordinarias aptitudes para la música. Pero única e incomprensiblemente para reprimirla, machacar sus ilusiones y anhelos artísticos y convertirla en un deseo para otros. A partir de entonces, es cuando aparece la muerte, el destino y la tragedia (¡y los cencerros!) en su obra. La quinta sinfonía arranca con una marcha fúnebre con alusiones beethovenianas y una tormentosa y fosca descripción del estado neurótico. Viene después un movimiento medio en el que se apropia de melodías de las operetas vienesas deformándolas en el desarrollo de una especie de collage; a continuación el adaghietto para cuerdas que arranca con el espíritu melancólico de Tristán y es incapaz de continuar sin inspirarse en las cadenas melódicas wagnerianas, con mucho rubatto y arrebatadas violinadas. La obra viene rematada con un rondó que es lo mejor que llegó a componer jamás, nutrido por la recopilación del material sonoro de toda la obra, recompuesto, retocado, maquillado y magistralmente expuesto. La sexta, una descomunal construcción, como palacio gigantesco pero fabricado con material de derribo. El primer movimiento, una sonata compuesta por una marcha (¡las marchas militares de Mahler! ¿Qué serían de sus obras sin la alusión al marcial desfile tan brillante como vacuo?), un segundo tema arrebatado y típico de violinada con divissi, en el que dice retratar a Alma (¡psé!) y una modulación central, con la característica suspensión temporal (pastoril, con cencerritos, pífanos y celestas). Y el último y gigantesco movimiento, con los tres golpes del destino, tres auténticos mazazos contra un cajón de madera gruesa en medio de la orquesta

8, haciendo del percusionista encargado de propinarlos un picapedrero de cantera.

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En la séptima sinfonía introduce en la orquesta convencional aunque agigantada, mahlerianizada, mandolinas, guitarras, bombardinos, incluso hace hablar como solista a una enorme trompa en Si, para brindarnos otro elenco de perfectísimos montajes de otras obras, marchas militares, rondós "demoníacos", recogidos de los pre impresionistas franceses, incluso del propio Bruckner nada impresionista, ni siquiera

pre. Concluye con el movimiento en el que se le nota más la tendencia al pastiche: el rondó final de la séptima sinfonía, con sus continuas llamadas a las fanfarrias de los Maestros Cantores de Wagner, como si quisiera replicarlos, en lugar de parodiarlos, como comenta en algún sitio.

Dicen sus contemporáneos que verlo dirigir era un espectáculo

9. Sacudía los aires con sus brazos héticos como si de ellos fuera a surgir un caño de música, tal si la fuerza de su ímpetu interno fuese a proyectarse en forma de rayo contra el trombonista que debía dar rotundidad a su frase, o acallar a los violines demasiado charlatanes, agachándose como si jugara con sus hijos al patio de mi casa. Sus poses arrojaban una general impresión de rotundidad, de seguridad y fuerza interior capaces de arrancar sones a la estatua del flautista en Hamelin. Poses que fueron adquiridas de quienes le enseñaron a dirigir, Richter, Von Bulow, etc. a quienes debió de contemplar en su apogeo cuando era mozo y posteriormente también agenciadas10, impostadas y exageradas (poses imitadas a su vez no mucho después por un enorme pastiche político, supuesto amante de la música aunque no director de orquesta, radical aborrecedor de judíos, que quizá le viera dirigir en Viena).

9

A este efecto leer algunos comentarios sueltos de Thomas Mann en varias de sus obras, sobre todo en la inspirada en la figura de Mahler, el músico no el hombre, el personaje Gustav Eisenbach : La muerte en Venecia .- Thomas Mann, Cuentos completos Edhasa 2010 463- 543

10

Sobre el concepto de agencia miento, Deleuze-Parnett Diálogos cap. 1 Edit. Pretextos. Madrid 1977Pretextos. Madrid 1977

Hasta 1907, Mahler ve cómo su vida se desarrolla, no se representa. Le atormentan las posibles infidelidades de su esposa; su hija predilecta muere de escarlatina; su neurosis aumenta, y se le diagnostica una grave enfermedad coronaria. Por fin los malos augurios se cumplen, un cierto alivio, aunque no alegría. Ahora puede gritar descargado de tensión, puede desenterrar su gran autoestima y se puede resarcir de tanta espera. Lanza al mundo su sinfonía de los mil, implorando la venida del espíritu creador y cantando la reflexión metafísica de la creación que nos eleva en forma femenina, en pura

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reivindicación del espíritu fáustico. Pero sobre todo viene la época en que da al mundo sus, para el que escribe, únicas y verdaderas obras de arte. Las que se libran del pastiche, sea

La canción de la tierra, su obra maestra indiscutible, y la Novena sinfonía, que aunque no huye de los esquemas establecidos, sobre todo en la inspiración bruckneriana del último movimiento, posee una rotundidad y una serena verdad que la alejan de todo intento de falso relleno.

En fin, Mahler, vuelto sobre sí mismo, consigue abrirse camino verdadero hacia su encuentro con la muerte de manera auténtica, y lo hace tras someterse a largas giras por el continente americano, paseando su divismo en las salas de conciertos de Chicago, Nueva York, haciendo arreglos de obras clásicas para las ricachonas yanquis, los mejores arreglos que se han hecho de las suites de Bach (¿quién mejor que él para realizar arreglos?). Unas anginas le pusieron delante a su amiga del alma y se fue con ella a punto de cumplir los cincuenta y uno. Y aunque desde entonces, como es natural, no volvió a escribir otra obra, su décima sinfonía fue "pasticheada" por un amante de su obra, musicólogo con apellido pirata

11, en complot con frau Mahler, amante a su vez de Gropius, de Kandinski y futura de Kokotchka, y estrenada en 1963, tras superar la anciana Alma unos escrúpulos supuestamente nada artísticos.