LA ESTÉTICA COMO ARTE (1)

INTRODUCCIÓN

Escribir sobre las ideas estéticas parece tarea fácil, en especial para quien se aproxima a ellas desde arriba con la inevitable condescendencia del que se apresta a demostrar lo que sabe sobre algo que parece dejarse manejar y, sin mostrar intención de profundizar, alardea de conocer de manera infusa todos sus secretos. Y digo parece tarea fácil porque no he leído todavía texto alguno que procure abordar el estudio de las ideas estéticas con una seriedad equivalente a la que suele emplearse en el estudio de cualquier otra disciplina de índole parecida. Los filósofos de la antigua y aún de la nueva escuela, especialmente los escolásticos y los fenomenólogos, suelen pasar de puntillas sobre la cuestión estética, y acostumbran a despachar su estudio como hacen en urgencias con los enfermos demasiado latosos: derivándolos a otros hospitales, desviando su atención a otras ramas del saber. Personajes que, como Ortega y su habitual “textorrea”, se dedican a pontificar, divagar y hasta fantasear sobre el mundo estético tal si dominaran su ámbito por el hecho de ser extraordinariamente sabios en otras lides especulativas (pienso en la metafísica o en la epistemología o en la lógica), pretenden atender amablemente al enfermo estético necesitado de un buen quirófano en una consulta ambulante, sin el instrumental adecuado ni los conocimientos precisos para garantizarle una pronta curación. Estos sabios no especializados han reflexionado sobre el hecho estético con las armas de otras sapiencias, y aunque con la mejor fe del mundo (no hay que olvidar que sin su actividad la estética no hubiera adquirido su estatuto de ciencia autónoma, y hasta probablemente no hubiera existido), han promovido una extraordinaria confusión en la reflexión estética. Su acercamiento suele ser objetual, parten de objetos más o menos estéticos – cuadros, estatuas, algo menos edificaciones y menos aún obras musicales- y concluyen trazando casi siempre un límite fuerte entre los objetos de artes plásticas y los objetos del lenguaje, reservando para el arte el segundo de los modos de acercamiento al objeto: la representación[1].

Los artistas no suelen tratar mucho mejor a la estética en sus manifestaciones. Tal vez no les tienta demasiado mostrar respeto a una ciencia (disciplina) capaz de desenmascarar sus trucos y de mostrarlos en paños menores ante el público al que pretenden engañar. Porque, a la postre, todo parece quedar en eso: ponderar, valorar o clasificar el resultado de un habilidoso y sutil engaño de los sentidos. Nada que esté fuera del mundo del arte pertenece al mundo de la estética, sino a su contexto: no puede haber estética sin concepto, quedando obligado el segundo de ellos a “hacer valer sus derechos en la realidad prosaica […], una parte del mundo que se enfrenta a la otra: la no estética”[2]. Así el mundo de la estética, el enfrentado a la “realidad prosaica” entendida como el mundo real, resulta ser un mundo construido.

Mas ¿en qué consiste esta construcción? La realidad estética adquiere su estatus dentro del mundo de lo figurativo; son los códigos representacionales, los simbólicos, las convenciones creativas empleadas por los artistas para confeccionar sus obras, son estas cosas las que tiene que sopesar el estudio estético: qué es lo que guardan las obras de arte, de qué están hechas para que puedan referirse a ellas mismas como obras de arte. De todas maneras, esto por sí solo no determina que la estética como disciplina autónoma se codee con las ciencias que tratan de lo humano, por ejemplo con su hermana la antropología, prácticamente paridas ambas en el mismo esfuerzo generador.

Marchán comienza en su texto[3] haciendo hincapié sobre la necesidad que  tuvo la estética de forjarse en sus orígenes un estatuto independiente que la mantuviera a salvo de lo que hasta ese momento fue historia del arte, entendida como repaso cronológico de las manifestaciones artísticas centrado casi en exclusiva en las artes plásticas, pintura y escultura, fundamentalmente la primera. Constata el nacimiento de una filosofía del gusto o de un estudio sobre las ideas acerca de lo bello y lo sublime, a la que se terminó llamando estética por el título del libro de Baumgarten[4], posteriormente sistematizado por sus discípulos Meier o Mendelssohn y sobre todo, por el gran tratadista del gusto y lo sublime[5], I. Kant, admirador del primero de todos los nombrados y cuya metafísica adoptó como libro de texto en sus clases.

Reflexión autónoma sobre lo bello y lo sublime, he aquí la estética moderna. Al final se vuelve al ideal clásico ya inventado y tratado por Platón en el Fedro [6]. Esquema de la belleza como ideal de las bellas artes, aunque para este filósofo lo bello era aquello que era posible contemplar desde la atalaya de las Ideas. Nada por cierto que ver con el nuevo concepto de lo sublime[7].

Sin embargo, yo creo que la lucha moderna por vindicar la belleza dentro de un marco aceptablemente teórico no pasa por contraponerla a la fealdad. La tendencia a universalizar los antagonismos en un juego dialéctico coloca a la belleza en un paradigma diferente a partir de las teorías libertarias románticas: lo bello[8] en el arte se contrapone a lo vulgar. Las elites artísticas se rebelan contra el aplebeyamiento del arte y crean este antagonismo. En las vanguardias, lo vulgar irá tomando carta de naturaleza frente al elitismo exacerbado de los idealistas románticos, y el criterio negativo para valorar un logro artístico será lo bello o bueno frente a lo cursi, que en sus variantes almibaradas o ñoñas servirán como parodia de lo sublime. Las actuales estéticas descarnadas, tremendistas, parecen reclamar sus condiciones artísticas superando los argumentos retorcidos y las excesivas abstracciones[9]. Y todo para valorar un eclecticismo en las artes frente a la natural vuelta a los orígenes: la obra explicada frente a la obra desarrollada. El espasmo frente a la conmoción, la configuración y el contorno frente a la estructura.

Así y todo, lo que llama verdaderamente la atención es que junto con la producción artística ha ido acumulándose un corpus de obras teóricas sobre dicha producción de extraordinaria calidad, que en algunos casos en sí mismas son verdaderas obras de arte en su género, y cuyo estudio a veces despierta admiración y respeto tanto por lo dicho en ellas como por su forma de decirlo. Estas obras forman un conjunto de “objetos de estudio” que varían y “desvarían” en el mejor sentido de la palabra, sobre los conceptos que han sostenido la esencia del arte y le han servido de soporte teórico. A estas obras que son la noética del arte es posible acercarse también con el ánimo teórico, aplicando la teoría a la teoría, en una especie de juego de espejos que sea capaz de trazar la evolución no ya del arte, sino de la teoría del arte. Ser capaz de exponer la línea de relación entre la actividad (la tecné, la actividad artística que conforma el ámbito de elaboración de la obra) con la gran teoría que ha ido proporcionando coartadas más o menos racionales a los creadores, justificando sus excesos y ponderando sus adquisiciones. Este ensayito habla sobre uno de esos libros meta estéticos, escrito por un hombre sabio en el ejercicio de la teoría de la teoría: Simón Marchán Fiz y su libro “Estética en la cultura moderna”.

CONSIDERACIONES GENERALES

          “Pero… ¿por qué?

En principio comencé a leer el libro tan sólo porque era bibliografía básica del curso de Historia de las ideas estéticas. Era el libro del catedrático de la asignatura, y por tanto era lo más parecido al texto canónico de lo que se supone debe saberse a estas alturas del Grado en Filosofía sobre la ciencia estética.

A medida que iba desentrañando los muchísimos misterios de este libro y entresacando lo mucho que en él hay de aprovechable, me fui convenciendo de que quizá romper una lanza por los que no sólo piensan y reflexionan sobre el arte, sino también operan para que la reflexión efectuada esté decentemente ofrecida y con todo rigor y elegancia, debería ser objeto al menos de mención, aunque la  defensa sea torpe.

Quizá el libro de Marchán no sea el más indicado para defender estas tesis, porque aunque saturado de contenidos válidos quizá no cumpla la condición segunda de poseer una forma clara. Siendo un libro precioso, no es un libro guapo. Pero me decidió seguir adelante precisamente el hecho de que sus propuestas, su veteranía y la autenticidad de su contenido lo hacían acreedor de atención. Aunque no demasiado adecuado para extraerle sus logros prosísticos, sí lo suficiente como para debatir sobre la necesidad de que los libros que hablen sobre arte han de procurar a la vez ser ellos mismos obras de arte. Promover en definitiva un afán de metaestética que empuje a los más dotados a la mejora expositiva de la ciencia y que deje en la cuneta a los que, secos de talento redactor, pretenden justificarse ahogando a los lectores en un bocoy de afirmaciones encadenadas, sostenidas por datos, listados de obras, fechas, referencias bibliográficas y apostillas a tutiplén. En definitiva, un voto por hacer atractiva la estética como arte[10].

“Pero… ¿de qué…?”

El fenómeno de la modernidad. Marchán lo trata como un todo desde el que pueden aplicarse paradigmas. Esto, en sí mismo no parece una proposición nada novedosa.

Y si no es un libro que propone ¿Cuál es realmente el objeto de su contenido?

Si su exposición es un discurso lapidario de hechos consumados, ¿son necesarias las explicaciones? ¿Por qué recurre a la bibliografía si ésta apoya una tesis clara, o peor aún, no sostiene una exposición temática[11].

¿A qué consignar entonces tanta obra literaria sobre el arte cuando no se parcela el camino entre el mundo del arte y otros mundos (el discurso del arte, la estética de la estética)?

¿De qué se trata, en fin? Un libro sobre estética apoyaría algunas tesis, sobre todo cuando se emplean términos como lo moderno, lo posmoderno o lo contemporáneo[12].

Pero este libro es un poco sui generis. No puede tomárselo uno en serio como manual universitario porque su redacción no impone un discurso expositivo; sí arroja a la cara del lector un innumerable listín de referencias bibliográficas, un montón de obras de contenido heterogéneo, pero que por ellas mismas no apoyan una narrativa lineal y a menudo no impuesta por las necesidades del discurso mismo. Sigue más bien un guión obligado que no es intrínseco, sino impuesto prácticamente desde el exterior.

Por sí mismo esto convertiría el libro en un manual de estudio: rigor expositivo, sistematicidad de la explicación, estilo descriptivo y ejemplificación exhaustiva de los conceptos expuestos. Ahora bien, ¿por qué en este libro no se encuentra nada de esto? ¿Cuál es la pretensión de su autor si no es un libro de tesis, si tampoco contempla un devenir histórico como justificación de un hilo temporal que nos allegue los conceptos desde el origen hasta nuestros días? ¿Qué intenta si de ninguna manera sostiene y derriba ideas, y sus cavilaciones o disquisiciones no van impuestas por una meditación interna sobre los fenómenos que describe?

He aquí el objeto de la reflexión:

Se desecha la mera pretensión erudita del autor, aunque podría achacarse a la obra una altiva exhibición de aparato crítico y bibliográfico[13] con el solo fin de probar la infinita sabiduría del autor. Estaríamos hablando entonces de un texto pretexto.

Esto tendría sentido si no se tratara de un texto que tiene casi treinta años y cuya última reimpresión se hizo hace menos de tres, lo que contradiría específicamente el carácter de letra muerta en que se convierten los libros escritos por mera erudición y que sólo sirven para acreditar “el nivel” del autor respecto del asunto que trata. Esta trayectoria justifica que hay algo más en este libro. Sin embargo, no hay sino atender a las técnicas simples de su escritura, a los escondidos verbalismos de su desarrollo expositivo y a la retórica ocultista de sus explicaciones, devanando y liando a la vez un hilo no demasiado suave, para caer en la tentación de despachar a este libro como una obra “de autor”, “académica”, y por supuesto de un escaso valor didáctico.

¿Por qué hago esta última afirmación?

Porque es indudable que para tener acceso a este texto se necesitan otros textos, es decir, para leer entre líneas, o entresacar algo a este texto hay que situarse en un plano de igualdad con el autor. Este no “magistrea”, no procura establecer una distancia con el lector, explicando sucintamente los estadios previos a las tesis que defiende, sino que da por hecho que el lector conoce, sabe y tiene opinión formada sobre el asunto que está tratando. Esto invalida el texto como una obra didáctica o, si se quiere, divulgativa. Al exigir del lector una preparación previa amplia de los autores, de los temas y de las épocas sobre las que se discute, la obra adquiere un nivel en su campo más elevado que el simple manual universitario o el elemental texto divulgativo. Este nivel establecido tácitamente, reclama su estatus de obra de elite, para especialistas, acaso de un nivel menor, pero algo más que entendidos en la materia sí exige la lectura de este libro.

Quizá por esto último tal vez habrá que reclamarle aportaciones genuinas que no se estanquen en el mero exponer y citar bibliografía, y un argumentario más sólido que el simple fluir divulgativo, capaz de armar las nuevas ideas frente a las antiguas; pero de esto precisamente es de lo que este libro adolece.

Siempre que se pretende aportar algo nuevo, y creo haber dejado claro que es la única opción de este libro, ha de hacerse sobre una idea nuclear. Pero ¡no la hallo en el texto! Esta idea saturada de significación y con potencial teórico, con capacidad de moverse entre los conceptos, de darles forma o representatividad, es precisamente la que no encuentro. Y lo malo es que sé que tiene que existir, es el alma del libro, aquello que lo ha de salvar de caer en la consideración de producto erudito de árido sustancial, porque mi argumento contra esta última consideración ha sido precisamente su continua reedición – que es la muestra de vitalidad de una obra – durante casi 30 años, lo que supone un récord absoluto en el mundo cambiante de las ideas estéticas.

Entonces[14] ¿qué?

Bien es verdad que el libro tiene que ser aceptado, pero ¿cómo? ¿De qué manera puedo librarlo de la desafección si no encuentro su alma,[15] aquella esencia que le permite palpitar en cada tema que expone, explica, discute o simplemente toma como argumento?

He aquí la tarea.

He leído el libro, detalladamente. Y es un enorme trabajo porque Marchán no posee precisamente una prosa ligera, no se deja coger en lábiles resúmenes, no es generoso a la hora de exponer. Es de los eruditos que teniéndolos tan a la mano y siendo para él tan familiares, gustan de ensartar los conceptos entre sí, elaborando una prosa plena de apoyos, demasiado asistida de justificaciones, muy apuntalada, que ha de irse desgranando a golpes de conceptuación. Y esto no resulta fácil, sobre todo para el lector que no se encuentra en el plano del autor. Algunos conceptos, abstraídos en una teoría sui generis del mundo epistemológico de la estética inducen a equívocos por su polisemia, necesitan explicitarse, definirse en el contexto, cosa que Marchán omite a menudo por la repetida familiaridad que tiene con ellos. Así, su prosa a veces se muestra como un depósito criptográfico de esforzada lectura, un conjunto de oraciones que encadenan afirmaciones “matizadas” con subordinadas, frecuentemente adverbiales adversativas o condicionales, que pueden estimarse entendibles, pero que resultan del todo inaprensibles para el que no toma café con ellas cotidianamente.

En conclusión, la lectura simple no nos revela a la primera la tesis del libro. En la introducción menciona la interdisciplinariedad como reacción frente la condición posmoderna, y la califica de saludable. Pero ni sabemos a qué se refiere exactamente cuando se apropia del término interdisciplinar ni, por supuesto, la condición posmoderna que escribe en cursiva.

            A vueltas con el título

 El título: “La estética en la cultura moderna”. ¿Qué es la cultura moderna? O quizá, ¿es la modernidad una cultura? Cuando se habla de cultura actualmente se hace referencia a muchas cosas, aunque fundamentalmente se esté manejando el concepto básico de la antropología llamada cultural. Cuando empleamos la palabra cultura, en la actualidad, debemos tener presente que hemos de vérnosla con el mundo antropológico, que manejamos uno de sus conceptos mimados y que, por lo tanto, si hemos de emplearlo en la aclaración de problemas atinentes a otras disciplinas nos veremos envueltos en la interdisciplinariedad. Por otra parte, el uso abusivo de la palabra cultura – objeto de cansinos debates aporéticos en nuestros días – hace que el marco conceptual que pretende fijarse en el título se desplace demasiado; tanto, que no resulta viable su empleo, porque realmente el término “cultura moderna” puede resultar tan ambiguo por polisémico, o ser utilizado en tan gran número de contextos, que al final quiera entenderse todo cuanto se quiera muchos más lejos, y posiblemente más desviado, que la pretensión del autor procuró fijar. Quizá pudiera emplearse cultura de la Ilustración, o si se quiere abarcar el fenómeno completo, “cultura de la modernidad”. Pero “cultura moderna” parece aludir en exclusiva a lo que entendemos pedestremente por “Cosa moderna”, es decir, lo cotidiano de nuestro ahora, incluido un pasado inmediato aprehensible por la memoria superpuesta de las generaciones. Moderno contrapuesto a antiguo, las culturas modernas, parece aludir más a la cultura de la moda, que de la modernidad. Sin embargo, la obra se encuadra en el estudio de una época concreta de la historia humana de Occidente, la modernidad, y que el subtítulo acota de una manera perfectamente reconocible: “desde la Ilustración, hasta el estructuralismo”, vamos, desde mediados del XVIII hasta mediados del XX, dos siglos y medio de culturas que son para algunos historiadores la última parte de la modernidad. Claro es que para aquellos que estudiaban la modernidad en los años 30, o incluso mucho antes, pongamos algunos estudios de Ortega, el tiempo que él vivía lo consideraba contemporáneo, nunca moderno. Él fijaba el fin de la modernidad con la muerte del siglo XIX “nada moderno y muy siglo XX”[16]. Así, el concepto “moderno” aplicado a la cultura resulta un criterio temporal de delimitación lábil, pues depende de la perspectiva temporal y el momento en que escribe el que lo emplea. Ocurre lo mismo con el vocablo “posmoderno”. Únicamente se usa para trazar un límite, una marca que separe una época que se desea matar de otra a la cual no se le ha adjudicado aún un nombre sustancial, porque no se ha encontrado aún ninguno con fuerza entitativa suficiente para definir el espíritu que la alienta o configura.

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[1] En el fragmento de una lección de filosofía, Ortega establece las distancias entre el objeto y la  conciencia que lo contempla: percepción (directa), representación (mediante un grabado o dibujo) y mención (mediante el lenguaje que establece la referencia). El objeto que lo ejemplifica es un edificio, el monasterio de El Escorial. En“Conciencia, objeto y las tres distancias de éste”.-  Ortega y Gasset Obras completas, tomo II – 1916 Taurus.  pgs 203-208.

[2] Simón Marchán Fiz : “La estética en la cultura moderna” .- Alianza Forma .- pg. 177

[3] S. Marchan Fiz, Op. Cit. Pgs 11- 36.

[4] Baumgarten, A.G.” Aesthetica” (1750-1758)

[5] I. Kant: “Crítica del juicio” Espasa-Calpe , Madrid 1977 (tr. García Morente)

[6] Platón: “Fedro” Gredos 1986 tomo 93 trad. E, Lledó. A este respecto es interesante ver también el Preámbulo de Antonio Rodríguez Huéscar en “Platón. Obras Completas”, Aguilar 1966-1986 pgs.847-852. Concretamente en la pág 849, donde en el punto 3 apartado 4º expone el concepto de situación del que contempla las Ideas, el (topos hyperouranios), lugar supraceleste, adoptando una posición centralista frente a ellas: las ve en todas sus fases, vertientes y versiones.

[7] I.Kant: Op. Cit .  “Analítica de lo sublime” pg. 76 y ss

[8] Para el estudio de la historia de los conceptos bello, arte y experiencia estética, como libro general: Tatarkiewicz, W. “Historia de seis ideas” 1967- 2001 Tecnos Madrid. Tambien para lo bello: Claramonte, J.: “La república de los fines” pgs. 36-46 . Consejería de Murcia (Murcia Cultural, colección Ad hoc 29 -2010.

[9] Ver a este respecto la Introducción y el capítulo I, en especial la parte dedicada al neoconcretismo en “Del arte objetual al arte de concepto” S. Marchán Fiz Akal 1986 .- págs. 11- 85

[10] Como ilustración quizá merezca la pena referirse a los intentos realizados desde la literatura por Borges y Pessoa, quienes llegaron a escribir biografías de personajes supuestos o semi míticos. Por ejemplo del primero el “Evaristo Carriego” o las minibiografías de “Historia universal de la infamia”.

[11] Traída a bulto, como los refranes de Sancho Panza.

[12] Danto, A. “Después del fin del arte” Paidós Estética 1999 – 2010. Barcelona. Págs 27-47.

[13] Característica de la época en que fue escrito el libro. En las décadas de los 70 y 80, frente a la diáspora y consiguiente devaluación de las definiciones ya admitidas, la dilución de las claves culturales, la entrega de las ciencias humanas a la verificabilidad y el estado terminal del estructuralismo, era costumbre amparar cada manifestación efectuada adosándole una resma de roles bibliográficos, con lo que autor justificaba la arrogancia de su criterio novedoso o al menos acreditaba estar al tanto de lo que se escribía en el mundo - entendido a lo Wittgenstein - sobre el asunto que estaba exponiendo.

[14] Dirigir el flujo argumentativo hacia su característica de obra de obras, de estética de las estéticas.

[15] Su intención posmoderna de ser espejo frente a espejos, paradigma que analiza paradigmas.

[16] Ortega y Gasset, J. “Obras completas. Tomo II” Taurus 2004 .Madrid. “El Espectador 1916: Confesiones del espectador”pgs. 167.