UNA CIERTA FUERZA ADIVINATORIA II

La Sinfonía "de los mil".

La obra y su circunstancia

Permítaseme reproducir aquí la descripción que hace Sylvie Dernoncourt del estreno de esta obra en Múnich el 12 de septiembre de 1910, la cual es, por cierto, la única obra que dedicó a su esposa tras sus desavenencias conyugales:

"[…] Mahler ha exigido treinta y dos ensayos desde la primavera. Bruno Walter se ha encargado de los preparativos y del reclutamiento de los cantores. Los ensayos generales con Mahler duran tres días enteros. El empresario muniqués de Mahler ha bautizado la obra con el nombre de "Sinfonía de los mil" por razón del número de los ejecutantes y a fines publicitarios. En efecto, se requieren 1.030 ejecutantes para esta audición. Los dos coros mixtos [...] suman entre todos 500 coristas; el coro […] totaliza 350 niños. Los ocho solistas están delante del coro; en la tribuna del órgano hay siete militares que

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tocan trompetas y trombones. En la sala reina la fiebre; 3.000 personas la llenan: Mengelberg, Bruno Walter, Ricardo Strauss, Schönberg, Sigfrido Wagner, Stefan Zeig, Thomas Mann y muchas otras personalidades están presentes. Una ovación inmensa estalla cuando Mahler sube al pódium. En un silencio casi recogido Mahler dirige la obra. Con el último compás, comienza un concierto de aplausos. Mahler será aclamado durante media hora por el auditorio y también por los ejercitantes. […] Para el compositor, aquello es la recompensa a toda una vida enteramente consagrada a la música y la alegría de ver al fin una de sus obras – precisamente la que consideraba más importante – reconocida por el público

12.

No he querido privarme de traer aquí una descripción de la emoción y el entusiasmo con que fue acogida esta obra de Mahler, para pasar a su somera descripción y posterior justificación como monumental pastiche, aunque indudablemente se trate de una obra genial.

12

Sylvie Dernoncourt, op. Cit. Pg. 106.

13

"Mahler Sinfonía núm. 8 de los mil y adagio de la 10", Deutsche Gramophon Privilege. Madrid 1980.

El simpático musicólogo y locutor de radio José Luis Pérez de Arteaga, en su comentario de carpetilla a la obra

13 nos dice que este Mahler de 1910 está más que harto de las orientaciones programáticas sobre sus obras. Realmente, Mahler ha construido una partitura sobre un larguísimo texto literario; lo único que tiene que hacer el oyente es seguirlo. Sí, pero es inevitable el predominio de lo programático en su obra porque la música de Mahler por sí sola, sin explicación, es inviable. El propio Mahler es consciente de ello y siembra de acotaciones e indicaciones los programas de mano de los conciertos. La obra mahleriana no está capacitada para encantar, para hablar por sí sola, se contempla a sí misma como algo preconstruido, como la continua explicación de una representación interna en la mente del creador, un conjunto de intenciones y de intencionalidades inscribibles solo en el marco de un discurso, la autoconciencia de un compositor que instrumentaliza su música como un discurso o declaración, y este afán por excusar su creación, por explicarla es el que pone continuamente en evidencia su originalidad y rebaja su novedad creativa.

Más adelante, José Luis Pérez de Arteaga nos ofrece indicaciones sobre la estructura de la obra. Nos dice que el primer movimiento, el himno

Veni creator spiritus es una perfecta sonata. Tema 1º Veni Creator; tema 2º "Imple superna gratia"; tema 3º "Qui diceris paraclitus.

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Desarrollo iniciado con el interludio orquestal y terminado en la doble fuga en Mi bemol sobre "Praevio"; reexposición y Coda iniciada en "Gloria".

Lo que no nos dice el simpático locutor es que la estructura profunda e incluso la escritura, están basadas prácticamente en el Te Deum de Bruckner, del que el moravo era un fan rabioso. Como en éste, el Veni es un himno de inspiración tardo medieval: salutación y fervor, seguido de una exaltación de la gloria eterna presidida por Dios en su faceta trinitaria (omitida ésta del texto por Mahler en su extraña condición de judío agnóstico). La fuga final del Te Deum de Bruckner arranca en los solistas, y se alza en una ascensión verticalísima hacia las alturas celestiales mediante un coro a doce voces sobre un colchón de acordes de órgano que secunda y potencia la profundidad sonora de los instrumentos graves de la orquesta: "In te domine speravi". En Mahler, salvo las melodías y la performance tímbrica, la estructura orgánica y el desarrollo armónico están calcados, inclusive el carácter rítmico que arranca partiendo de un momento ralentizado – la "flotación armónica" - para ofrecer contraste, además del trabajo polifónico fugado con la escritura a doce voces; con la diferencia respecto al Te Deum que, mientras éste concluye con un arpegio descendente en las voces de la soprano solista y el coro, en el Veni Creator se mantiene en un prologando ascenso por secciones corales que exacerban aún más la sensación de verticalidad y cae finalmente en la nota grave de golpe, como en la primera sinfonía, un acorde seco de quinta o sexta descendente, como un cuco gigantesco (los golpes mahlerianos).

En cuanto al segundo movimiento, que es en realidad los tres siguientes de la sinfonía tradicional concentrados en uno solo, se trata básicamente de un denso oratorio basado en la parte final del segundo Fausto de Goethe. Al principio parecería que ambos movimientos no guardan relación entre sí, aunque no es el mensaje el que cuenta realmente sino el aspecto medievalizante que Mahler nos muestra en ambos. Este final goethiano es una reivindicación de lo femenino pero a través de la figura endiosada, estática y metafísica de la Virgen como símbolo del eterno femenino.

Veni Creator Spiritus - ¡Virgen, sé propicia! […] lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto14. ¿Acaso no resuenan las palabras con las que alaba el Dante (verdadero tardo medieval) a la virgen en el canto final de Paraíso "¡Oh, Virgen Madre, oh Hija de tu hijo, alta y humilde más que otra criatura, término fijo de eterno decreto!"15?

14

"Fausto". Johann Wolfgang Von Goethe. "Fausto, una tragedia, segunda parte", pg.- 432. Cátedra Letras Universales núm. 77 Madrid 1987

15

"Divina Comedia, Paraíso Canto XXXIII, 1-3" – Dante Alighieri Cátedra Letras Universales numero 100. Madrid 1988.

15:

　

Mahler, al igual que su correligionario Mendelssohn unos 70 años antes, monta una obra con pretendida nueva música sobre mimbres viejos y estructuras ya caducas. La diferencia es que mientras Mendelssohn busca encontrar su propio lenguaje haciendo homenaje a los viejos cantores, rescatando a la vez del olvido tesoros de otro modo irremisiblemente condenados al olvido

16, Mahler realiza esa búsqueda agenciándose los logros ajenos que le eran afines como lenguaje autóctono, en un acto de soberana, aunque no magnánima, apropiación. La nobleza de Mendelssohn (director de orquesta de profesión al igual que Mahler), se ve contrastada por la codicia ególatra del Mahler, una egolatría musical que incluso le llevó a cometer ciertos actos considerados sacrílegos por los musicólogos de la época, como retocar, corregir y reorquestar la Novena de Beethoven o darle densidad sinfónica a las suites bachianas (hoy en día no pasaría de ser un "¿versionador?" o "¿versionista?"más; pero antes se tomaban más en serio estas actividades de divo).

16

Su trabajo de rescate y estreno de "La Pasión según San Mateo" de Bach hizo posible que se conservara hasta nosotros tan magnífica y entera.

Lo cierto es que no hay que ser muy ducho en música para dejar de oír en el segundo movimiento de la octava sinfonía de Mahler una reminiscencia (por no decir excrecencia) un tanto laica de los ya un poco pasticheros oratorios de Mendelssohn, sobre todo el "Elías", del que parecen oírse algunas melodías, como la descripción de los acantilados y barrancos hecha por las flautas. También se advierte claramente una estructura inversa de la sinfonía "Alabanza" de don Félix, vuelta del revés en esta nueva versión del oratorio moderno (tan caro por otro lado a los músicos soviéticos como respuesta laica a los clásicos sacros). Aparecen ángeles, coros místicos, coros de ángeles niños, ángeles seráficos, mujeres bíblicas y varios un tanto estirados "doctores de la iglesia" medievales, flotando todos por los aires como nubes fluctuantes infladas de un misticismo banal, bastante ridículo de no proceder de Goethe y, prescindiendo de su autoridad, risible casi hasta la carcajada. Y con este aspecto pseudomedieval, de barrancos, peñas, farallones, cuevas y bosques como dibujados, con espíritus que reclaman atención desde el pedestal de su metafísico estatismo, se presenta el marco elegido por Mahler para ofrecernos su ideal de la mujer a través de la música. No es el momento ni el lugar de calificar si hay o no cierta misoginia en el mensaje, aunque dejo aquí el apunte. De cualquier modo, el hecho de haber dedicado a su esposa Alma (¿la magna peccatris? ¿la samaritana? ¿Maria Egipciaca? ¿una penitente?

16:

　

… ¿La mater Gloriosa? "

Ven, elévate a las más altas esferas.17) la obra, ¿no supone ya un tanto a favor de las orientaciones programáticas o referencias externas omnipresentes en la obra de Mahler, con intenciones ajenas a la obra de arte como tal, y por tanto no podría interpretarse como una impugnación de las pretensiones puristas del compositor, en continua lucha contra su tendencia a explicitar toda su producción, como necesidad vital de engrandecerla? Yo, personalmente pienso que sí. Y esto es lo que convierte un logro técnico excepcional, en…

17 "Fausto" óp. Cit. Pg. 432.

18

"Estética y teoría del arte" Simón Marchan Fiz, Facultad UNED 2011-2012 parte primera pg. 120.

19 Óp. Cit. Pg. 361

¿Un enorme pastiche?

No, necesariamente.

El Sr. Marchán Fiz, en la primera parte de su obra dedicada a la experiencia estética

18 dice que "lo estético suele poner más el acento en la percepción que en la creación, […], de algún modo todo artista, antes que creador, es un espectador." Aserción que de alguna manera parece acercarse a lo que Tatarkiewicz19 sitúa en la experiencia contemplativa del creador-espectador (Schopenhauer).

Mahler se contempla a sí mismo en sus obras. Una vez creadas se sitúa ante ellas como un espectador, como un público exigente. Deja, como se suele decir, de ser su dueño y señor, aquél que se tomó la molestia de ir puliendo sus tonos más vulgares, de ir sustituyendo con su técnica depurada los defectos de su numen, de ir utilizando su habilidad depurada para ir enmascarando las apropiaciones y los agenciamientos, así como las ideas pueriles que abundan en su obra, para darle enjundia y transformarlas en sus obras. Es necesario este tipo de acecho, de cuidado casi compulsivo para evitar los parecidos demasiado evidentes. Y cuando aparecen como estructura necesaria de la obra, hay que tener la capacidad de convertirlos en paráfrasis más o menos intencionadas que alcen la calidad de la mención, convirtiendo en parodia lo que es un plagio "cantado".

Incluso cuando se imita a sí mismo, Mahler resulta pueril en la esencia, aunque en la forma tienda a darse aires de grandeza y rodee dichas simplezas de tal complejidad técnica que el espectador se vea

17:

　

obligado a desechar la sospecha de inmediato. En esto consiste la genialidad del pastiche o de la obra imitativa de la obra.

Como ejemplo, esta gran sinfonía. Sus logros son puramente técnicos. No es difícil hallar en el movimiento final, un gran retablo de estafermos, antiguallas y nonadas cantadas, un canto a la mujer. Si alguien escucha detenidamente la sinfonía núm. 6, donde aparece por primera vez "retratada musicalmente" Alma María, observará que en sí mismo es un tema poco noble, muy trabajado en el envoltorio pero demasiado flojo en la forma. Una melodía casi de vodevil, aunque saturada de rubattos, violinadas y crescendos, pero enmarcada en un marcha militar agreste y ruda, y nada finamente apoyada por cencerros. En la octava (que no olvidemos dedicó a su esposa), aparece el mismo leit motiv de Alma María, pero convenientemente digerido para situarlo en un marco metafísico de idealización casi fanática. Aparece cantado dicho tema por todos los solistas, pero donde se evidencia casi como un himno de triunfo es en la alocución final del Doctor Marianus

20 ya aludida y que precede al coro místico. Dice el afable Pérez de Arteaga que solamente al final de los dos movimientos se escucha al completo toda la orquesta, pero al final del segundo, los notas finales son la de los maitines, que a no olvidar son las que concluyen la sinfonía núm. 9 de Bruckner, en tonalidad de Re menor, pero a diferencia de éste que los evoca como un despertar en el otro mundo al acabarse éste, es decir apagándose lenta y pacíficamente como la vida de los santos, Mahler los hace estallar, como los sones de que se vale el eterno femenino para atraernos a lo alto.

20

Duns Escoto, defensor de la Inmaculada Concepción, que está descrito adorando, con el rostro contra el suelo. Trasunto del propio Mahler respecto de su mujer: "Que cada sentido purificado esté pronto para tu servicio".- Fausto, óp. Cit. Pg. 432.

21 Sylvie Dernoncourt, óp. cit. Pg.

Resulta que al final, una obra de las dimensiones teratológicas de esta de los Mil, se basa en la invocación al espíritu creador que se materializa en la mujer. Es decir, la simplona idea de la mujer, la esposa, como musa del artista: la Matilde de Wagner, la Julieta Guicciardi de Beethoven, la Clara de Schumann… ¿la Alma María de Mahler? Nunca había idealizado Mahler a su esposa como su musa creadora, jamás había contado con ella para la creación de sus obras. Esta cuestión queda evidenciada también en sus obras posteriores. Su egolatría le llevó incluso hasta prohibirle la composición

21.La obra de Mahler está íntimamente ligada a su propia vida, o a la idea que de ella tenía el compositor. El control ejercido por su voluntad con respecto a

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sus hitos creadores es el rasgo de la propia representación que de él mismo se hace ante el público. Así es como él mismo se ve a sí mismo, cuando se convierte en espectador de su propia obra, tanto como de su propia vida. Él contempla su vivir, su crear, su devenir, como un trasunto de compositores muertos a los que dice y cree amar y respetar, pero de los que toma todo el material necesario para ennoblecer su propia creación, esencialmente mediocre, de lo cual es consciente (de otro modo no se explica su meticuloso cuidado en enmascarar las frecuentes apropiaciones y los agenciamientos).

Al final nos vamos a encontrar con que la que pasa por ser la obra más grande y genial de Mahler, se queda nuclearmente hablando en la experiencia estética de un deseo de reconciliación conyugal, en una súplica casi religiosa de fidelidad, en un amago de fervorosa declaración, planteada en el terreno metafísico, y la propuesta casi implorante de una vuelta a los primeros años de convivencia feliz.

Mefistófeles, que el Liszt reflexivo describe como un húngaro juguetón y cruel

22 (quizá una imagen de él mismo en sus años mozos), el espíritu que siempre niega y que al final se lleva a Fausto con él a pesar de los gritos femeninos, es obviado en esta creación mahleriana, quizá porque el propio compositor se ve como el trasunto de este Mefistófeles. A lo largo de su obra, Mahler ha equilibrado el mensaje excesivamente cargado de peso metafísico ontológico, con la cuestión demoníaca, como una pequeña teodicea en forma de scherzos demoníacos, inquietantes, o bien en forma de lieder oscuros (como el canto de medianoche de Zaratustra que aparece de sopetón en la Tercera Sinfonía, para ilustrar el "lo que me dice la noche"). En la Octava Sinfonía no aparece por ningún sitio esta constante alusiva al mal, a lo diabólico. En esta obra todo es ontología, una ontología fabricada, trucada a partir de poses23, y que concluye definitivamente con las fanfarrias de trompetería y el órgano cantando maitines. Después de esta obra jamás volverá Mahler a crear obras de contenido ontológico: hará un canto de la tierra y compondrá su propio canto de cisne, obras donde verdaderamente se habla a sí mismo y habla de sí

22

El tema de Mefistófeles de la Sinfonía Fausto es rítmicamente hablando un estilema de rapsodia húngara, o el núcleo rítmico de un vals demoníaco (su vals Mefisto para el Fausto de Lenau emana el mismo juego descriptivo diabólico).- Sanved El mundo de la música" Espasa Calpe 1957-1962, pg. 2338.

23 Mahler nunca se muestra sino a través de poses, como es posible ver en sus retratos y fotografías, incluida su mascarilla mortuoria donde parece posar incluso para la muerte, la única compañera fiel de su vida.

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mismo, fuera de guías programáticas y de controles ficticios de su "opus".

Con estos ingredientes es poco probable que la Octava Sinfonía de Mahler pueda librarse del juicio negativo que la calificara de pastiche. Sin embargo, cuando cualquier persona tiene el privilegio de escuchar esta obra, aunque sea con oídos avezados y buen bagaje de conocimientos musicales, históricos y culturales, lo último que puede llegar a pensar es en desecharla o descalificarla como un objeto sin valor, como un verdadero pastiche a los que se referían tanto los académicos como los propios creativos. Existe una calidad técnica sobresaliente unida a un anhelo de trascendencia impulsado por un espíritu recio y apasionado que capacita a esta obra para ser considerada sublime, en el concepto kantiano

24, sobrecogedor por sobrehumano.

24

E. Kant, "La crítica del Juicio" edt. Fco. Iravedra MADRID (Psikolibro) Pg. 76-161 "Analítica de lo sublime".

LA CUESTION DE LA FORMA.- LA EXPRESION

Es indudable que a lo largo de los siglos y en el transcurso del tiempo, los artistas se han expresado según unos convencionalismos mutuamente aceptados. Estos convencionalismos son manifestaciones propias de cada arte, pero en esencia son patrimonio de una época concreta y han servido para identificar históricamente la producción cultural de un momento histórico. Basadas en una idea común a todas las artes, estas tendencias o rasgos particulares han marcado, por así decirlo, cada fase histórica de la vida humana, más fácilmente reconocible para quienes, como nosotros, podemos hacer un seguimiento temporal del arte en el espacio europeo, primero, y posteriormente en el escenario más extendido y bautizado como

Occidente.

No voy a perder el tiempo aquí poniendo ejemplos históricos porque es indudable que cualquier neófito es capaz de reconocer una estatua medieval y distinguirla de una clásica, como también sabe ubicar temporalmente un cuadro de Fray Angélico al lado de uno de Velázquez, y puede distinguir los sones de Palestrina de los de Mozart. Sin embargo, ha habido épocas en que la indefinición de las tendencias, bien por encontrarse en momentos de cambio cultural, bien por sobreabundancia de aquéllas, coincidentes o superpuestas, hizo que las

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manifestaciones artísticas no se diferenciaran tanto, no mostraran ese distintivo formal de detección casi inmediata de filiación espacio temporal. Estos momentos, que siempre han estado marcados por tiempos de crisis, son proclives a moverse en un juego de proyección-retroyección, y suelen necesitar de genios que impulsen los modos de crear y abran caminos. Cuando esto no se da, aparecen representaciones de ellos, sucedáneos, gente que asume este rol de adalid de manera consciente y da en interpretar dicho papel. Primero aparenta no ser aquello que se manifiesta por temor a chocar con el genio auténtico en el caso de que lo haya; pero luego, una vez interpretado con éxito el papel, lo hace a todo trapo y con todo descaro, convencido ya de la inexistencia del temido genio adversario y de tener por tanto el camino expedito para hacerse un hueco en la historia del arte.

Si Mahler hubiera aceptado la forma dominante, la tendencia formal de la vanguardia de su época, habría tenido que pasar sus creaciones por el tamiz impresionista, evolucionar la música alemana, heredada de Wagner, Bruckner y Brahms hacia una deriva puramente expresiva (el propio Wagner apunta o adelanta en alguna de sus obras este "talante impresionista", por ejemplo en los pasajes descriptivos del Tristán). Esto, claro es, en el caso de que Mahler hubiera sido un compositor profesional del calibre de su coetáneo y correligionario estético (más joven) Richard Strauss. Ahora bien, Mahler era profesionalmente hablando un director de orquesta, y la composición, aunque actividad importantísima en su vida, era marginal, vacacional, de tiempo libre, no una tarea "full time" (salva sea la pedantería). Este carácter diletante en la creación le mantuvo liberadas las manos, tanto en lo tocante al modo de componer, como a la forma en la que quería expresarse. Su psicología anhelante de grandiosidad y su espíritu envenado por la paradoja Schopenhaueriana de la voluntad que actúa y la experiencia estética como contemplación

25; su espíritu ambicioso incitado por la desmesura wagneriana sublimada en el alambique sinfónico de Bruckner, y su vehemente temperamento animado por la cantilena feroz del Nietzsche cantor de la fuerza, la voluntad y la noche, encontró su vehículo expresivo en la forma suprema de la música, la sinfonía. Una sinfonía que supuso en música durante el siglo XIX lo que la novela en literatura en el siglo XX, una forma proteica capaz de adaptarse a todo tipo de mensajes y de admitir cualquier tema,

25

Tatarkiewicz, óp. Cit. Pg. 361. Obra citada de Schopenhauer El mundo como voluntad y representación, libro III.- Akal núm. 118, Madrid 2005.

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desarrollo o evolución expresiva, hasta el extremo de ser deformado su formato hasta el agotamiento y desfondado su concepto. Mahler se encontró dirigiendo fundamentalmente sinfonías ante un público hastiado de ellas, un público que tendía el oído a sones formales más espaciales, etéreos, servidos en aguas poco profundas, más acordes con la moral lábil, las artes decorativas y las teorías realistas del arte por el arte, la pura forma, la música espacial que sugiere y no representa nada ni narra historias, ni mucho menos intenta ahondar en el alma humana, en la que ha dejado de creer.

Mahler hubiera sido incapaz de haberse abierto camino en la música como compositor profesional. No comulgaba su espíritu con cantos de sirena, con piezas minimalistas de piano, con danzas descriptivas de nombres exóticos y ditirámbicos, con marinas y espacios deletéreos, cuartetos de cuerda que dibujaban líneas en el aire sin cerrar contornos ni revelar secretos, música reducida en que se sobrevive a una noche transfigurada; no, su imagen vital estaba fijada en la trascendencia, en utilizar la música para sobrevivir a la muerte, su vivencia trágica, un talante parecido al de nuestro Unamuno. Él era hombre de ópera, de escena, de la representación, un hijo de Schopenhauer; pero la ópera había llegado en el ámbito germano a la cumbre con Wagner. Nada podía hacerse por su camino después de él. Los italianos por un lado andaban acaparando la escena fundiendo el talento melódico e intuición escénica de Verdi, con la técnica depurada del leit motiv y las sutilezas orquestales de Wagner, Boito y un emergente Puccini, le cerraban este camino; Busoni y el propio Strauss por la vertiente más wagneriana, le cerraban el otro. Las melodías ramplonas y las rudimentarias convenciones, su ajustado talento para conformar la escena, su talante más lirico que dramático, pudieron determinar en Mahler una negativa a producir óperas; por otro lado, en ese campo había demasiada competencia y una competencia de altísima calidad. No, su espíritu decadente debía volver la vista a lo que languidecía. El poema sinfónico era inviable, porque Richard Strauss le había tomado la vez con gran éxito, y se deleitaba en su afán desarrollista de la solución orquestal de Liszt que había dado excelentes obras en su catálogo y se ajustaba a un talante más descriptivo, dramático que lírico. La gran forma, la sinfonía, evolucionarla desde Bruckner, hacer de la música sinfónica un modo de expresarse de manera personal, conseguir de la gran forma una nueva lírica, una canción. La sinfonía le proporcionaba las armas para trascenderse, para resucitar, para morir y redimirse, para luchar contra la infelicidad,

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contra el destino, para retar, para suplicar al espíritu creador y para apagarse artística y vitalmente.

Esta impostación de la forma caduca, reivindicándola frente a la tendencia que impera en ese momento, no buscando el desarrollo artístico sino la trascendencia metafísica de un trabajo no volcado en la forma sino en la necesidad vital, llevan a Mahler a ser uno de los músicos del pastiche más notables de la música. Esa necesidad vital, para producir este tipo de creaciones ha de operar impulsada por una obsesión psicológica, a lo que ha de unirse tanto una integral estrategia de autopromoción artística

26 como una táctica no ya de imitación sino de apropiación de estructuras, de disposiciones orquestales, de modos de orquestación y hasta de temas bien modulados o disfrazados.

26

Como hacen actualmente tanto en lo barato los humildes directores de banda de música con sus propias composiciones, o en lo caro los directores de postín con las obras de su magín – ver. Serebrier (sinfonías), Bernstein (bandas sonoras o comedias musicales)

27

Antonio García Berrio: "Futuridad contemporánea de las artes". Revista de Occidente núm. 378, pg. 48 Madrid 2013.

28

Platón: Diálogos III, Fedro 42 c - Gredos Madrid 1986.

Paradójicamente, su técnica depurada, procedente del obligado estudio y vehemente ensayo de toda la producción musical preexistente, fue recogida por quienes con posterioridad sí sirvieron como geniales exponentes a la evolución de la música. Posiblemente, sin el ejemplo vivo de Mahler, no hubiera recibido Shönberg el afán perfeccionista del artista febril y el anhelo de sublimidad y de grandeza en la música que le llevaron al estudio tonal y tímbrico, al desarrollo de la inarmonía, de la música serial, que sí constituyó un paso decisivo en la evolución de la música. Este volverse sobre lo caduco para expresarse de manera artificialmente nueva y textualmente propia, hasta el punto de ser capaz de crear un punto de inflexión, es un rasgo común en las obras de arte de hoy y que Antonio García Berrio

27 describe como futuridad, en el sentido de categoría (Hartmann) textual inscrita. Lo más admirable es que este logro de futuridad se dé en una producción cuya estrategia se basa en una opción formal artificial y en una táctica apropiacionista que la convierte en un pastiche. Parece hallarse aquí el afán por pensar en el oyente del futuro, aquel a quien el artista considera su cómplice, brindándole a él más que a nadie el producto de su sufriente labor creadora, como el alma que describe Platón en el Fedro28: "El alma es algo así como una cierta fuerza adivinatoria".

23:

　

LA MÍMESIS DE LA MÍMESIS

En su historia Tatarkiewicz

29 habla de la mímesis y ofrece la historia de dos relaciones, la del arte con la realidad y la del arte con la naturaleza y la verdad. Nos regala la historia del concepto, todas las teorías pasadas y presentes, con pelos y señales, la imbricación entre arte y vida, arte y verdad, arte y naturaleza. Toda su explicación, así como las grandes teorías miméticas, especialmente la de Aristóteles, sensata y monstruosa a la vez,30 nos describe y relata la historia de la relación de conceptos o ideas heterogéneas. Ninguna de estas relaciones me ha sido posible utilizarla para encuadrar la actividad creativa de Mahler. Y creo que es debido a que falta una principalísima relación mimética que es la relación del arte con el propio arte. Para describir el pastiche artístico es preciso concebir una relación metaestética del arte que imita al propio arte, no ya en una dialéctica de oposición, sino en un ejercicio de diálogo que puede darse de manera parafrástica, interpretativa o paródica. Creo que es algo que se ha dado a lo largo de toda la historia del arte, pero cuyo tratamiento no he podido encontrar en los libros que versan sobre arte o historia del arte, al menos, los que he podido barajar en el apresuramiento para redactar este trabajo31.

29 Tatarkiewicz, óp. Cit. Capítulos IX y X.- págs. 301-346.

30

Aristóteles: Poética Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Gredos. Madrid 1974, con traducciones de textos concomitantes de la Retórica y de sus comentaristas sobre la compasión el temor y la catarsis.

31 Internet tampoco anda muy sobrado de ilustraciones sobre este asunto y las pocas referencias son o típicas o mantienen el tono desdeñoso hacia los copistas, imitadores o hacedores de pastiches que era de ver en las definiciones académicas.

32

La sinfonía de la Cantata BWV 29, parodia del preludio de la partita para violín solo núm. 3 BWV 1006. Das Kantatenwerk Libretto 2 Las Cantatas Sacras de Bach Vol. 2 Teldec 1994 por Alfred Dürr pg. 50

En música, por ejemplo, la imitación paródica está extendida en el barroco. Paradigmas ilustres pueden ser las parodias bachianas al órgano de los conciertos de Vivaldi, las propias parodias de Bach de sus obras técnicas o de estudio en obras sacras

32. Utilización del mismo trozo musical, pero en diferentes instrumentos y en distintas formas o estructuras, la imitación interpretativa se da en la versión del cubismo analítico musical que hace Stravinsky con piezas sueltas de Pergolesi para formar a modo de collage su ballet Pulcinella. Y la imitación parafrástica es la más antigua, y comúnmente conocida como tema con variaciones, las más celebradas Goldberg de Bach, las Diabelli de Beethoven, las Rococó de Brahms o las Purcell de Britten, empleadas para extraer todo el contenido de los temas imitados o con fines

24:

　

educativos, para avezar al alumno en el ejercicio técnico de un instrumento (Bach) o como una guía de orquesta para jóvenes (Britten).

Personalmente creo que, aunque estos tipos de imitaciones por separado podrían considerarse pastiches, el uso indiscriminado en una misma obra de las tres formas, de tal manera que no pueda hablarse de una de ellas en particular sino detectarse mutuamente imbricadas, forman un solo concepto imitativo que imita aquello que está imitando. Es decir, el arte como imitación, es imitado por el arte. La mímesis de la mímesis. En la sinfonía de los mil aparecen muchas imitaciones sutiles tanto paródicas (la primera del Veni, es el trio del Impromptu Fantasía de Chopin); interpretativas ( las flautas y el trémolo de cuerdas en el lento orquesta que inicia el segundo movimiento y del coro entrando en sotto vocce, se corresponde con la escena de los enemigos de Walpurgisnacht de Mendelssohn

33); como parafrásticas (el coro místico conclusivo, precedido de la declamación del doctor Marianus, con el coro conclusivo de la sinfonía Fausto de Liszt, ya aludida bastante arriba34). Y en fin, el concepto metaestético, con todas la imitaciones orgánicamente imbricadas, puede ilustrarse con mímesis estructural, dispositiva, modal y tonal de todo el Veni Creator Spiritus absorbido del Te Deum de Bruckner, del que bebe largos tragos. Incluido el final, que a diferencia de aquel, en que el coro y la soprano ascienden y concluyen en un acorde armónico descendente, Mahler sostiene la estructura sonora y la va ascendiendo por escalas, dividiendo el coro en secciones a doce voces y concluyendo en un acorde (marca de la fábrica) cortado en seco, con el intervalo de quinta descendente (el cuco), que también usa en el final truncado de la Primera Sinfonía35.

33

También con la descripción del jardín de las muchachas flor de Parsifal, y con el ambiente entre tenso y agitado del poema sinfónico núm. 1 de Liszt "Lo que se escucha en la montaña".

34

Por abundar: la misma conclusión vertical que la Segunda Sinfonía, con campanas, trompetas y el órgano como bajo continuo a la sacra, reforzando los graves en acorde vertical. También el movimiento central de la aparición del Paraclitus en el primer movimiento, con los movimientos corales wagnerianos, reforzados por el metal en el Ocaso de los Dioses, 2º acto y el primer acto de Lohengrin, etc.

35 Como ya se dijo más arriba.

LA PRESENCIA DE "LOS OTROS"

De todos es conocido que la melodía natural y genuina de Mahler o es vulgar o ñoña. Basta con pasar revista a sus marchas militares impostadas o sus transiciones forzadas, cuando no bruscas o grotescas,

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que huelen a vodevil, a rala opereta vienesa. También pueden repasarse sus andantes fuera de lugar o sus scherzos demoníacos o rondós burlescos (algunos tan gruesos como el finale de la Séptima Sinfonía), donde se permite disonancias avanzadas

36. Sin embargo, apenas su melodía apunta más alto y su sonoridad adquiere enjundia o categoría, comienzan a "sonar a otros músicos", muy bien disfrazadas por su técnica depurada (estrategia parecida en la literatura a nuestro Obispo de Mondoñedo) y su profundo conocimiento de los entresijos y bisagras orquestales. No obstante, resulta inevitable tener que aceptar la presencia37 de "los otros" en los más sublimes momentos mahlerianos. Si, como hacemos sus fans, acogemos con benevolencia las inevitables presencias foráneas, podemos llegar a obviarlas y hacernos la ilusión de que disfrutamos de algo autóctono. Es como en las películas truculentas o de fantasía: si se acepta que en la Tierra Media conviven distintas especies de seres pensantes y te dejas convencer de que constituyen en realidad distintas razas, puedes disfrutar con sus peripecias y hasta emocionarte con ellas como si formaran parte de la especie humana, única capaz de razonar; eso te lleva a aceptar sin rubor la presencia de dragones y demás seres malignos como enemigos de lo antropomórfico.

36 Lo de más futuridad en su producción, por ejemplo el segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía, donde el concertino ha de tocar un violín afinado un semitono más grave.

37 Disfrutamos de algo autóctono.

38 Tatarkiewicz, óp. Cit. Pg.300

CREATIVIDAD Y ARTE

Es evidente que para reivindicar el arte imitativo como arte, conforme al concepto que predomina en el discurso estético a partir del romanticismo hasta nuestros días, es necesario resaltar su carácter productivo.

Tatarkiewicz nos dice al final de su disertación sobre este tema

38 que la creatividad en el arte es un concepto que ha cambiado de significado a lo largo de la historia, y que no es un concepto operativo aunque sí una contraseña útil, que no es un concepto científico, sino filosófico.

Por supuesto que no soy quién para desautorizar esta opinión de un estudioso de culto como Tatarkiewicz; pero, al lado de otros

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conceptos que estudia en su obra como belleza, mímesis, experiencia estética, arte en general, ¿qué hay en ellas de científico diferente de apreciaciones o valoraciones más o menos filosóficas? ¿Cómo se mide científicamente, por ejemplo, la belleza? ¿Qué diferencia en lo científico pueden compartir todas ellas frente a la creatividad? Personalmente no creo en que ninguno de estos conceptos pueda ser considerado fuera del ámbito de lo filosófico, ninguno de ellos creo puede ser "medido" fuera de categorías filosóficas. Entre otras cuestiones, porque a semejanza de la creatividad dependen de la consideración del arte en cada época.

Dicho esto, debemos apoyar la consideración que el mismo Tatarkiewicz nos hace de considerar que la creatividad no aparece antes del romanticismo y que "

las funciones del artista son tres: imitador, descubridor o inventor, es decir creador".

Mahler sin duda se ajusta a estas funciones y cumple como artista en sus facetas. Que las obras producidas por un artista han de ser consideradas obra de arte es de pura lógica. Las obras de arte actúan de forma independiente a las intenciones del artista y gozan de operatividad propia frente al público espectador que las interpreta y las procesa. El mecanismo que determina la dinámica de la relación arte-público es exterior a la propia obra de arte, es independiente del material con que se haya fabricado, la forma que lo haya configurado y la idea en que se haya inspirado, aun siendo un inmenso, genial y bien construido pastiche.

Venimos diciendo que el gran mérito mahleriano es haber podido reinventar una forma (la sinfonía) partiendo de la imitación de esa misma forma ya evolucionada y devenida, descubriendo con ello en cada nueva creación el trazo de trascendencia, el rasgo de futuridad que le permite "inmortalecer" en y por ellas.

Realizadas fuera de su tiempo, contra su tiempo, suponiendo más una involución que una evolución, productos de una individualidad, de un acto de voluntad único para nacer y morir con su creador, íntimamente ligadas a su destino, y que por tanto no crean escuela, las enormes creaciones musicales de Mahler quedan indisolublemente encajadas en su tiempo y en su espacio.

Muerto su autor, sus pastiches están condenados a morir con él si no han sabido cargarse de afán de infinito, si no transmiten en cada ejecución una voluntad de perdurar, si no se cargan de belleza y de

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creatividad en cada esfuerzo que las pone en pie para espectadores de generaciones sucesivas. Esta autonomía de las obras de Mahler las redime de su vinculación inevitable con la vida de su autor, quien a pesar de condenarlas una y otra vez a vivir ligadas a los avatares de su vida, a las anécdotas que provocaron los programas más o menos vulgares sobre los que se sustentan, las ha dotado de la capacidad de crear contextos nuevos en auditorios ingenuos. Y cuando estos auditorios vinculan las obras que acaban de cautivarlos con el contexto que las generó, se crean las policontextualidades que caracterizan los modernos conceptos de autonomía modal en el arte.

Finalmente, de lo ya dicho podemos llegar a la conclusión que la Octava Sinfonía de Mahler, indudable cumbre del sinfonismo tardío del siglo XIX, puede encuadrarse en lo que el Sr. Claramonte en su obra

La república de los fines sitúa en lo disposicional de la autonomía modal. La figura de Mahler, como artista frente a su obra, establece unos modos de relación con lo repertorial capacitado solamente por su competencia modal. Esta facultad única en él y desarrollada por su talento, otorga a su obra autonomía modal al hacerse cargo de los procesos de tanteo y organización constitutivos de toda experiencia estética y toda práctica artística39. Estos modos de relación disposicionales obedecen a una necesidad de crear nuevos textos en contextos nuevos, reponiendo el repertorio y modificando sus contextos en un policontexto de mutuas referencias que nivelen la dependencia del nuevo texto sobre el repertorio. Situados al mismo nivel expresivo, el nuevo texto está en condiciones de crear sus propias autorreferencias, y por tanto de forjarse una autonomía, aunque sólo se dé en el modo de ser y de crearse la obra, que la capacita para incitar una experiencia estética propia e independiente.

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J. Claramonte, La república de los fines"¸págs. 224 y 225 Candeac 2010. Murcia.

Que la Sinfonía de los Mil, como buena parte de la obra de Mahler es un pastiche genial, parece que ha quedado sentado. Que se trata asimismo de una obra de arte, si nos atenemos a la apreciación de la autonomía modal como un policontexto creador de contextos independientes y autorreferenciados, parece que queda igualmente patente. Dedicada a Alma, realizada con trozos de lo repertorial, interpretada en un ritual de relación policontextual, se transforma por ósmosis (concepto científico) en disposicional puro, pertenece ya siempre al espectador que ha adquirido de ella el alma platónica, la fuerza adivinatoria.

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Es difícil permanecer impasible ante una interpretación de la obra de Mahler, y aún mucho menos ante la experiencia casi sublime de un esfuerzo sobrehumano que consigue que mil personas de alta cualificación técnica y al unísono invoquen al espíritu creador para cantar a la mujer, a lo femenino. Por lo mismo, hoy en día es poco probable asistir a una performance tan gigantesca, revestida de un anhelo de grandeza tan generoso y a la vez tan exigente. Pocas obras de arte consiguen hoy en día ponernos en semejante estado "inmortalecedor", algo que paradójicamente parece conseguirlo un gigantesco pastiche. Sin embargo, al lado de una música celestial, aquella sonoridad tremenda que según Pitágoras y sus discípulos movía las esferas etéreas produciendo el deseo de la armonía en los hombres, junto a estos acordes sublimes que los hombres sólo podían intuir, ¿no resultan pastiches todas las obras musicales realizadas por ellos? Mahler lo intuyó, como artista dio forma humana a estas melodías estelares. Ahora ellas hablan por él.

Luis Manuel Cebrero Gómez

Mayo de 2013.

BIBLIOGRAFIA:

Me remito a la que ha ido consignándose en la nota al pie de página. En ellas constan los datos bibliográficos precisos tanto de referencia, de editoriales como de ubicación precisa en cada una de las obras citada, lo que hace innecesaria a mi juicio una nueva relación.