UNA CIERTA FUERZA ADIVINATORIA I

INTRODUCCION

En el repaso obligado de los trabajos más o menos canónicos que desarrollan los asuntos fundamentales de la actividad artística, no es fácil encontrar conclusiones que se ocupen generosamente del pastiche o que no lo hagan sino para desprestigiarlo o desacreditarlo como actividad menor. La mayor parte de las opiniones lo valoran como una realización banal, espuria, cuando no parasitaria o puramente venal; por lo común se le muestra un desdén sospechosamente desmesurado que enciende a su vez la luz de la sospecha en mentes como la mía, generalmente apagadas para cuestiones estéticas.

Nuestro diccionario de la lengua española, que suele ser bastante tajante para cuestiones precisadas de debate, resuelve el expediente con una acusación de plagio y nos dice que

su procedimiento consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente1.No es nada nuevo que los señores académicos de la lengua, en su mayor parte expertos literatos y demasiado duchos en cuestiones gramaticales y retóricas, anden un poco peces en las suertes artísticas. Nuestra Doña María Moliner se muestra algo más cauta, y añade a la cuestión del pastiche como actividad imitativa un desplazamiento hacia lo general, diciendo que es una expresión que suele emplearse para referirse a mezcla heterogénea de cosas2. Sin embargo, un semiótico como Barthes, reconocido divo de la falacia,

1

"Diccionario de la lengua española". (DRAE) 21 Edic. Espasa Calpe. 1992

2

"Diccionario de uso del español" María Moliner. Gredos. 1998.

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contempla la muerte del autor

3 basándose en la preexistencia de la obra como obra inscrita en una cultura, en un contexto, y da pie a la reflexión de actitud apropiacionista, oficialmente lanzada en la década de los 70, pero que tiene su primer anclaje en los ready-made de Duchamp. Un libro de texto lo define como apropiación de imágenes, tanto de los media como de la historia del arte4. Se apoya en la visión posestructuralista para establecer relaciones con la obra original, pero en sustancia responde a la gárrula definición de pastiche envuelta en supremo desdén por la academia.

3

Sobre estas cuestiones, ver Tres décadas después del fin del arte en A. Danto: Después del fin del arte pgs. 49-70 Paidós Espasa Madrid 2010

4

"Últimas tendencias del arte" Yayo Aznar y Joaquín Martínez. EU Ramón Areces. 2009.

5

Baste repasar la historia del concepto de arte en el capitulo primero, en lo tocante a la definición (en concreto págs. 63-70) de Historia de seis ideas.- W. Tatarkiewicz.- Tecnos (Metrópolis) sexta edición. 1997-2006.

Cualquiera que estudie seriamente este tema me reprocharía con razón las fuentes tan escasamente especializadas en que he ido a beber para apoyar mi argumento base; sin embargo, estimo necesario que así sea, pues preciso tener en cuenta para mi trabajo las opiniones no certeras pero sí generalizadas e institucionalizadas del concepto. La relación de arte y público ha funcionado tradicionalmente en un discurso simple pero de sólidos efectos

5 hasta que el arte lo abandonó, rompió los vínculos afectivos con el público y se fue en busca de discursos más complejos, más científicos, menos terminantes pero también más disolventes. Así las cosas, la figura del imitador, del creador de pastiches, ha quedado atrapada en los anteriores discursos estéticos y se ve obligada a crear dentro de sus límites para conseguir lo único que persigue el artista que se dedica a este tipo de trabajos: el reconocimiento, la trascendencia.

Quiero sostener aquí que el trabajo de los artistas del pastiche (el bueno, el genial) es el producto de aquellos espíritus disconformes con la estética contemporánea a sus circunstancia vital que, deseosos de trascender, rebuscan en las instituciones artísticas del pasado para combinarlas en una obra de propia inspiración y factura, lo cual de manera irremisible los condena a una confrontación dialéctica con la tendencia del momento que generalmente pretende desactivarlas mediante el desdén, el ninguneo o la represión. Son los reaccionarios, los retrógrados, los pasticheros de todos los tiempos, geniales, atormentados, disconformes, involucionistas, artistas que controlan su

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propio vivir representándose a sí mismos, sobresalientes faustos deseosos de "inmortalecer".

Como ejemplo de uno de ellos, al menos en varias de sus obras, quiero proponer al director de orquesta austríaco y compositor de ocasión, vocación y vacación

Her Gustav Mahler.

GUSTAV MAHLER

El hombre y algo de su obra.

La vida de Gustav Mahler fue corta. No obstante, tuvo una de esas vidas que no pueden tildarse de breves, esas que manifiestan una brevedad claramente intuible a sus agonistas desde su nacimiento, condenándoles a establecer una competición contra el reloj en el intento de crear todo aquello que la vida les permita, conscientes de que cada minuto perdido significará una obra menos en su catálogo. No, la vida de Mahler pertenece a las vidas truncadas, aquellas cuyo hilo se apresuró Átropos a cortar de sopetón, sin aviso, dejando las obras que levantaban a medio terminar o sin un final conclusivo o conciliador con su devenir y propósito. Una vida acabada por una enfermedad infecciosa inoportuna, igual que si le hubiera atropellado un coche, tronchada a semejanza de la de otro músico, Enrique Granados, que pereció ahogado en medio del Atlántico.

Gustav Mahler nació en una aldea de Moravia el 7 de julio de 1860. En su biografía sobre el músico Sylvie Dernoncourt

6 nos lo describe víctima de una infancia triste, atenazada por los problemas típicos de un matrimonio desavenido, de una familia desestructurada por las exigencias inflexibles de la ley judía que condenaba a los cónyuges a una relación infeliz en un enfrentamiento mutuo y continuo por todo. Una infancia y una adolescencia las de Gustav marcadas por la miseria moral y económica en su familia y por la muerte prematura de sus hermanos y de sus padres. La muerte, su gran obsesión, figura que le persiguió siempre, siempre presente, le acosó como hombre y sobre todo como artista hasta obligarle a utilizar la música para plantarle cara y ganarle la partida, para "inmortalecer".

6

"Mahler".- Sylvie Dernoncourt.- Espasa Calpe. 1979

Continúa Dernoncourt su biografía narrando cómo el chico mostró pronto aptitudes excepcionales para la música, y sobre todo, una predisposición y un interés por ella tan parejo como su talento.

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Claro es que esto suele ser norma en los espíritus castigados, una evasión garantizada por un talento precoz, un medio de escapar de la miseria, de redimirse de un destino feroz, un golpe de suerte, una oportunidad que le ofrece tanto la naturaleza como la circunstancia social. Aprovecharlo fue la ocasión de convertirse en músico profesional; el resto fue cosa de su magín, de su talento, de su voluntad, de su devoción, y por qué no decirlo, de su miedo a volver atrás, a caer de nuevo en la miseria y soportar los embates del destino humillante de la muerte solo biológica. Su escritura íntima, siempre entre signos de admiración, como dándose ánimos continuamente, delatan esta última suposición. Desde una perspectiva estética, con el arte musical como aliado, le sería mucho más fácil enfrentarse a su enemiga y compañera, más sencillo acceder a los campos de la sensibilidad y de la técnica artística para compararse continuamente con los músicos anteriores, estudiar sus logros y absorber como una esponja, cuidadosamente, todo lo logrado por ellos, espíritus que habían realizado ya el tránsito vital. Todo para recoger munición con que enfrentarse a su destino, a su muerte, a la cual con tanto ahínco representó de joven y con tanta persistencia cortejó de adulto, y a quien con tanta naturalidad terminó por saludar y acompañar antes de llegar a viejo.

En ocho años Mahler consigue ascender desde el escabel de un sencillo director de poca monta, tras haber fracasado en su intento de ganar el premio Beethoven con su primera cantata (primer pastiche)

La canción del lamento, hasta el más alto peldaño de un contrato para dirigir la opera de Leipzig (¡ah, el gran Bach! Tocar las teclas precisas en el momento oportuno, ¡qué fácil para él decirlo!) , y componer su primera sinfonía, a la que denomina de manera pretenciosa El Titán, sin especificar a cuál de ellos representa. Quizá el nombre dimanara del enorme esfuerzo que le costó montarla, debido sobre todo a la falta de ideas musicales nuevas de las que la pieza hace gala para rellenar casi una hora de virtuosismo orquestal. Una primera parte con los armónicos tomados del Lohengrin, la canción del camarada errante repetida y vuelta a empezar, la fanfarria paródica de la primera de Brahms, por entonces muy tocada, y un final a la rusa (la sinfonía se estrenó en San Petersburgo). El segundo movimiento, un scherzo de melodía vulgarcita, casi tabernaria, enmarcando a un "trío trivial" con abuso de glissandos. El tercer movimiento, un montaje del Frère Jacques, le sirve como excusa para armar una guía de orquesta (¡antes de Britten!); y finalmente, el cuarto movimiento, una explosión de virtuosismo orquestal aunque con temas que recuerdan al Tchaikovsky neurótico, o peor aún al Mussorgsky rayado, o más grave incluso, al

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Verdi más campesino. Ritmos ya descartados por compositores más viejos que él, y una impostación de melodías arrebatadoras (¡rubattos falsarios, cadencias foscas, violas salvajes!). Eso sí, mucha parafernalia, abuso de pio-pios y excesivos cucos, mucho meyerbeerismo (¡ah, el gran Wagner! Sobre Meyerbeer y sus mariachis, sentenciaba aquello de mucho efecto sin ninguna causa), una sobredosis de entrega a la cuestión tímbrica, al empleo de los instrumentos, a la cuidada y esmerada compensación de los efectos de masa, de las diferentes entradas de los instrumentos, una concatenación y entrega en los detalles de ejecución, que transforman una obra mediocre tirando a mala en una obra gigantesca, titánica, una performance que cautiva afectivamente colmando el oído y la vista con una saturación empática nueva, amplia y emocionante (el director, los músicos retorciéndose, dando el alma casi, para cumplir con una instancia sonora desmesurada, sobresaturada, teratológica). Nunca el pastiche había logrado tal grado de perfección técnica. Y la cosa no había hecho más que comenzar. Gustav tenía 28 años cuando la terminó, hasta seis años más tarde no se enfrentaría con otro titán: su Segunda sinfonía, una reivindicación de la resurrección tras la danza de la muerte (¡El gran Liszt! ¡El pequeño Saint-Saëns! Aún era joven y veía la muerte únicamente como una representación más o menos poética), el primer gran ensayo de lo que sería su sinfonía núm. 8, la gran obra maestra del pastiche, la gran performance, la sinfonía

de los mil (¡mil personas para interpretar una obra que en ocasiones solo podían oír trescientas! El triunfo asegurado por el aplauso de los intérpretes acallando el silencio o la protesta del público).

Pero si seguimos al hombre, veremos que hasta 1902 es un ser humano enredado en continuos vericuetos existenciales. Un postromántico que adquiere del romanticismo sólo aquello que cree puede hacerle bien artísticamente, que determina sus tiempos creativos en función de la edad que va cumpliendo (¿los 32 golpes de timbal del final de la tercera sinfonía? Los 32 que le acababan de caer cuando compuso tan descomunal trancada sonora, ¡qué cosa!). Enfermizo, pero aun así rijosillo. Se echó una amante fija, Justine (¡sádico nombre!), espíritu insignificante que sólo contribuyó a alimentar su megalomanía, porque parecía obligado para un artista mantener relaciones de este tipo, y él no podía ser menos. Quizá el correlato de esta relación en su obra de esta época puede explicar el hecho de que Nietzsche aparezca de continuo cantado por mujeres: en la segunda, tercera y cuarta sinfonías y en sus lieder sinfónicos de

El cuerno mágico. Y mientras

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tanto, venciendo incluso la oposición de la gran valquiria

7, Mahler, con 37 años cumplidos, se convierte en director de la ópera de Viena, la máxima institución musical del momento y la posición cumbre para cualquier director musical. Semejante trabajo no haría otra cosa que acelerarle el camino a la tumba, acercarle el encuentro con su verdadera gran amiga; este nombramiento, y un casamiento tan inevitable como inconveniente, que lo convirtió en padre de los niños muertos.

7 La esposa de Wagner e hija de Liszt y madre de Sigfrido, Frau Cosima.

8 Eliminó el último por pura superstición, temiendo inútilmente atraer una desgracia que al final se tornó inevitable.

A partir de 1902, fecha en que contrae matrimonio con Alma (¡Qué nombre para una mujer tan mujer!), Mahler incluye en su vida a una Eva joven y vital con extraordinarias aptitudes para la música. Pero única e incomprensiblemente para reprimirla, machacar sus ilusiones y anhelos artísticos y convertirla en un deseo para otros. A partir de entonces, es cuando aparece la muerte, el destino y la tragedia (¡y los cencerros!) en su obra. La quinta sinfonía arranca con una marcha fúnebre con alusiones beethovenianas y una tormentosa y fosca descripción del estado neurótico. Viene después un movimiento medio en el que se apropia de melodías de las operetas vienesas deformándolas en el desarrollo de una especie de collage; a continuación el adaghietto para cuerdas que arranca con el espíritu melancólico de Tristán y es incapaz de continuar sin inspirarse en las cadenas melódicas wagnerianas, con mucho rubatto y arrebatadas violinadas. La obra viene rematada con un rondó que es lo mejor que llegó a componer jamás, nutrido por la recopilación del material sonoro de toda la obra, recompuesto, retocado, maquillado y magistralmente expuesto. La sexta, una descomunal construcción, como palacio gigantesco pero fabricado con material de derribo. El primer movimiento, una sonata compuesta por una marcha (¡las marchas militares de Mahler! ¿Qué serían de sus obras sin la alusión al marcial desfile tan brillante como vacuo?), un segundo tema arrebatado y típico de violinada con divissi, en el que dice retratar a Alma (¡psé!) y una modulación central, con la característica suspensión temporal (pastoril, con cencerritos, pífanos y celestas). Y el último y gigantesco movimiento, con los tres golpes del destino, tres auténticos mazazos contra un cajón de madera gruesa en medio de la orquesta

8, haciendo del percusionista encargado de propinarlos un picapedrero de cantera.

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En la séptima sinfonía introduce en la orquesta convencional aunque agigantada, mahlerianizada, mandolinas, guitarras, bombardinos, incluso hace hablar como solista a una enorme trompa en Si, para brindarnos otro elenco de perfectísimos montajes de otras obras, marchas militares, rondós "demoníacos", recogidos de los pre impresionistas franceses, incluso del propio Bruckner nada impresionista, ni siquiera

pre. Concluye con el movimiento en el que se le nota más la tendencia al pastiche: el rondó final de la séptima sinfonía, con sus continuas llamadas a las fanfarrias de los Maestros Cantores de Wagner, como si quisiera replicarlos, en lugar de parodiarlos, como comenta en algún sitio.

Dicen sus contemporáneos que verlo dirigir era un espectáculo

9. Sacudía los aires con sus brazos héticos como si de ellos fuera a surgir un caño de música, tal si la fuerza de su ímpetu interno fuese a proyectarse en forma de rayo contra el trombonista que debía dar rotundidad a su frase, o acallar a los violines demasiado charlatanes, agachándose como si jugara con sus hijos al patio de mi casa. Sus poses arrojaban una general impresión de rotundidad, de seguridad y fuerza interior capaces de arrancar sones a la estatua del flautista en Hamelin. Poses que fueron adquiridas de quienes le enseñaron a dirigir, Richter, Von Bulow, etc. a quienes debió de contemplar en su apogeo cuando era mozo y posteriormente también agenciadas10, impostadas y exageradas (poses imitadas a su vez no mucho después por un enorme pastiche político, supuesto amante de la música aunque no director de orquesta, radical aborrecedor de judíos, que quizá le viera dirigir en Viena).

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A este efecto leer algunos comentarios sueltos de Thomas Mann en varias de sus obras, sobre todo en la inspirada en la figura de Mahler, el músico no el hombre, el personaje Gustav Eisenbach : La muerte en Venecia .- Thomas Mann, Cuentos completos Edhasa 2010 463- 543

10

Sobre el concepto de agencia miento, Deleuze-Parnett Diálogos cap. 1 Edit. Pretextos. Madrid 1977Pretextos. Madrid 1977

Hasta 1907, Mahler ve cómo su vida se desarrolla, no se representa. Le atormentan las posibles infidelidades de su esposa; su hija predilecta muere de escarlatina; su neurosis aumenta, y se le diagnostica una grave enfermedad coronaria. Por fin los malos augurios se cumplen, un cierto alivio, aunque no alegría. Ahora puede gritar descargado de tensión, puede desenterrar su gran autoestima y se puede resarcir de tanta espera. Lanza al mundo su sinfonía de los mil, implorando la venida del espíritu creador y cantando la reflexión metafísica de la creación que nos eleva en forma femenina, en pura

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reivindicación del espíritu fáustico. Pero sobre todo viene la época en que da al mundo sus, para el que escribe, únicas y verdaderas obras de arte. Las que se libran del pastiche, sea

La canción de la tierra, su obra maestra indiscutible, y la Novena sinfonía, que aunque no huye de los esquemas establecidos, sobre todo en la inspiración bruckneriana del último movimiento, posee una rotundidad y una serena verdad que la alejan de todo intento de falso relleno.

En fin, Mahler, vuelto sobre sí mismo, consigue abrirse camino verdadero hacia su encuentro con la muerte de manera auténtica, y lo hace tras someterse a largas giras por el continente americano, paseando su divismo en las salas de conciertos de Chicago, Nueva York, haciendo arreglos de obras clásicas para las ricachonas yanquis, los mejores arreglos que se han hecho de las suites de Bach (¿quién mejor que él para realizar arreglos?). Unas anginas le pusieron delante a su amiga del alma y se fue con ella a punto de cumplir los cincuenta y uno. Y aunque desde entonces, como es natural, no volvió a escribir otra obra, su décima sinfonía fue "pasticheada" por un amante de su obra, musicólogo con apellido pirata

11, en complot con frau Mahler, amante a su vez de Gropius, de Kandinski y futura de Kokotchka, y estrenada en 1963, tras superar la anciana Alma unos escrúpulos supuestamente nada artísticos.